Zemřel prolhaný prorok David Bowie

Ve věku 69 let zemřel britský hudebník David Bowie. Stanici BBC to potvrdil jeho syn. Novátorský zpěvák, skladatel i herec v pátek ještě stihl vydat nové a vřele přijaté album Blackstar, podle některých ohlasů dokonce jedno z nejsilnějších, které kdy natočil. „David Bowie po 18 měsících statečného boje s rakovinou dnes zemřel pokojně, obklopen svou rodinou. I když mnozí z vás budou z této ztráty zarmouceni, žádáme vás, abyste respektovali soukromí rodiny v době jejího smutku,“ uvedla rodina.

Ve světle této zprávy pak dostává nové rozměry jedno z hlavních témat desky, které se vyjevuje třeba v písni Lazarus – zpovědi člověka, který si připadá psychicky mrtvý, ale stále bloumá světem a čeká na vysvobození smrtí.

„Zatímco stárnoucí hudebníci propadají nostalgii a obavám, Bowie mluví z pozice bytosti, která ví, že ani nesmrtelnost by nebyla klíčem ke spokojenosti. Z každodennosti se v perspektivě nekonečna stává noční můra. Úlevu úzkostné vizi tak na desce přináší až přímočará brelovská balada Dollar Days, kde Bowieho hlas zní svěže, až mladicky a do výrazného finálního saxofonového sóla vytrvale opakuje Snažím se, ale také umírám. Jako by nakonec šlo o tu nejjednodušší definici toho, co může člověk o životě říci,“ napsal Pavel Turek v recenzi desky, kterou najdete v novém čísle Respektu. Zde odemykáme téma, jež vzniklo poté, co se Bowie po desetileté pauze předloni přihlásil s novým albem.

Earl Slick vzpomíná na loňské Vánoce jako na vskutku báječný čas. Vyhledávaného studiového kytaristu, který proslul už v polovině sedmdesátých let divokými sóly na albu Station to Station Davida Bowieho, si na obálku prázdninového čísla vybral prestižní oborový časopis Guitar World. Ve vzduchu ovšem viselo něco, co Slickovi radost z mimořádné pocty zakalilo. Měl informaci, po níž by novináři i čtenáři skočili, ale musel si ji nechat pro sebe. Před pár měsíci se společně s Bowiem zapojil do supertajného natáčení jeho aktuální novinky The Next Day. Tedy alba, v jehož vznik přestali doufat i ti nejoddanější fanoušci.

Bowie se po srdeční příhodě, která ukončila jeho turné v roce 2004, stáhl z veřejného života a zhola nic nenasvědčovalo tomu, že by měl chuť se znovu postavit za mikrofon. Slicka, upovídaného brooklynského rodáka s italskými kořeny, proto při interview notně svrběl jazyk. Udržel se. A mimo jiné i jeho disciplíně vděčí Bowie za to, že návrat po letech nečinnosti se nese v atmosféře triumfu.

Zbrusu nová píseň Where Are We Now vylétla ještě v den svého zveřejnění, který připadl počátkem ledna na zpěvákovy šestašedesáté narozeniny, na první místo prodejů iTunes v sedmnácti zemích světa. Album právě teď sklízí nadšené recenze. Odstup jednoho desetiletí spojený s retro náladami současného publika z něj činí mimořádnou událost.

Přitom jde vlastně především o osobní retrospektivu. Úvod se nese v atmosféře precizního odtažitého zvuku, který byl typický pro poslední řadové album Reality (2003). Zazní tu řezavá kytara, kterou si Bowie užíval počátkem sedmdesátých let, když na sebe bral podobu rockového poloboha Ziggyho Stardusta. Nechybí zvukové koláže, jež razil na průkopnických deskách z „berlínského období“ konce sedmdesátých let. A nad tím vším se klene nenapodobitelný zvonivý hlas, který s postupujícím věkem ztrácí jen málo ze svého napětí.

V době, kdy tvůrci bombardují svět facebookovými statusy, na čem zrovna pracují, se Bowie zčistajasna zjevil už s hotovým dílem. O jeho vzniku věděl jen kroužek nejvěrnějších spoluhráčů, kteří museli podepsat smlouvu mlčenlivosti. Jako už několikrát v průběhu své kariéry, jež se rozpíná přes pět dekád, šel proti zažitým zvyklostem: tvůrčím i tržním. Dokázal, že čtyři roky před sedmdesátkou stále patří k hrstce umělců, kteří se perfektně orientují v měnící se popkultuře. A především, že nikdo na světě dnes neumí vnutit nelítostnému showbyznysu svá vlastní pravidla lépe než on.

Straka

Rukopisu Davida Bowieho v populární hudbě posledních čtyř desetiletí se nelze vyhnout. Vine se všemi žánrovými odnožemi, undergroundem i hlavním proudem. I kdyby člověk minul celou jeho diskografii, tak musí uznat, že bez jeho odvážné pódiové show z počátku sedmdesátých let a divadelního pojetí scény by se neobešel nablýskaný cirkusový pop od Madonny až po Lady Gaga.

Mezi špičatým účesem jeho nejslavnějšího alter ega Ziggyho Stardusta a punkovou módou existuje přímá souvislost. Nebýt otevřené koketerie s homosexualitou a obdivem pro kabaret, nezrodila by se syntezátorová scéna osmdesátých let od Human League přes Ultravox po Frankie Goes to Hollywood. Své mu dluží gotická scéna vedená romantickými The Cure a Siouxsie and the Banshees. Chladný zvuk alb natočených v Berlíně postrčil na scénu postpunkové Joy Division. Bowieho všudypřítomnost pak zpečeťuje orientace současné scény na retro nahrávky.

Bowiemu se současně nedá připsat autorství žádného hudebního stylu či přelomového zvuku. Dosáhl však mistrovství v oboru inscenace a koláže. S vytříbeným a takřka neomylným vkusem si pro svá alba vyzobává nejzajímavější přísady z aktuálního kulturního provozu. Záviděníhodným způsobem se mu daří vyhmátnout nové trendy v rámci okrajových žánrů, zpracovat je a proslavit se s nimi mnohonásobně větší měrou, než by to zvládli sami jejich vynálezci.

David Bowie udělal pro hudbu to samé co Andy Warhol pro výtvarné umění. I on založil svá díla na skvěle pochopených a výtečně použitých citacích. V popu je takový způsob práce dnes běžnou praxí, Bowie ovšem tuto disciplínu založil a doteď je v ní nejlepší. A v neposlední řadě: až do jeho příchodu byl rokenrol živočišným médiem, v němž hudebníci dávali průchod svým vášním a primárním instinktům, Bowie jej ovšem pojal se střízlivým odstupem uměleckého estéta.

Jestliže ve slovníku českých hudebních žurnalistů je v souvislosti s jeho proměnlivostí nadužíváno přirovnání k „chameleonovi“, pak anglosaský tisk jej častěji považuje za jiné zvíře. Říkají mu s lehkou nadsázkou „straka“. Zlodějka, která si do hnízda bere lesklé věci, jež jí nepatří.

Nebešťan

V jeden červencový podvečer roku 1972 tato „straka“ vlétla bez varování do pěti milionů britských domácností a vyděsila spořádané rodiče, kteří vyrůstali ještě v období před rokenrolem. Dospívajícím dětem ale její zpěv změnil život. V ostře sledovaném hudebním pořadu Top of the Pops tehdy poměrně neznámý hudebník David Bowie poprvé představil svou novou hudební identitu – fiktivní mimozemskou superhvězdu Ziggyho Stardusta a s kapelou The Spiders from Mars před televizními kamerami zahrál píseň Starman.

Zatímco běžného rockera té doby představoval maskulinní typ s dlouhými vlasy a džínovým stejnokrojem, z obrazovky se na diváky usmíval střízlík v mnohobarevném elastickém úboru s krátkým zrzavým sestřihem natuženým do špiček. Publikum dosud nic podobného nevidělo ani neslyšelo.

Jak popisuje Bowieho biograf Paul Trynka, Starman je záludná skladba. Nese se v duchu boogie, jež mnoho dluží současníkům T.Rex, text sloky se hemží řadou modernistických výjevů, padají tu trendy slova jako rádio či mimozemšťan. Piano v přechodu, jako kdyby se chystalo sdělit nějakou spěšnou zprávu morseovkou, ovšem Bowieho hlas se najednou o oktávu zvedne, napětí se uvolní a píseň se přelije do melodického refrénu, v němž zpěvák hovoří o nebešťanovi, který by se s námi rád setkal. To, že refrén připomíná Over the Rainbow z filmu Čaroděj ze země Oz, samozřejmě není dílem náhody, ale Bowieho umu spojit módní artrockový zvuk s lety osvědčenými popovými postupy.

Hudba však není zdaleka tak provokativní jako detail, na nějž kamera zaostří během druhého refrénu. K Bowieho mikrofonu se přitočí blonďatý kytarista Mick Ronson a zpěvák mu kolem krku nonšalantně položí ruku s bíle nalakovanými nehty. Nebešťan tu uniká nejen okovům planety Země, ale i jasně definované sexuality.

Pro středostavovského diváka BBC, který si pomalu zvykal na humor Monty Pythonů, to byla silná káva. Bowieho smysl pro načasování nemohl být lepší, ono důvěrné gesto na celostátním okruhu se odehrálo pár dnů poté, co Londýnem prošel vůbec první pochod gayů.

Nevyhraněná sexualita v kombinaci s mimozemskou image a navýsost moderním textem, pracujícím s motivem outsidera, udělala svoje. Ziggy Stardust se okamžitě stal idolem teenagerů. Rokenrol byl do jeho příchodu hájemstvím bouřliváků a výtržníků. Bowie se však díky promyšlenému estétství stal vzorem pro jemné introverty, kteří sice nikam nezapadali, nicméně nespatřovali východisko v agresi.

„Myslel jsem, že není z tohoto světa,“ vzpomínal později Dave Gahan z Depeche Mode v rozhovoru pro list The Guardian. „Pocházel jsem z dělnického města, ale Bowie mi dal naději, že za jeho hranicemi existuje i něco jiného.“

Z pětadvacetiletého mladíka, jenž se narodil se jménem David Robert Jones ve válkou zdecimované londýnské čtvrti Brixton, se tak po mnoha marných pokusech stala rocková hvězda, kterou od dětství zoufale toužil být.

Zrození superhvězdy

Zatímco jeho vrstevníci snili, že budou prodavači nebo strojvůdci, Bowie měl od devíti let jasno. Miloval rokenrol a chtěl být bílým Little Richardem. Tento divoký černošský muzikant provokující svou otevřenou sexualitou byl pro něj klíčovou inspirací. Kvůli němu se začal učit na saxofon a v patnácti letech založil první kapelu.

Snažil se, seč mohl, a přimykal se ke každému módnímu stylu, ale hvězdný prach pořád padal na jiné. Nejprve Británie vzývala The Beatles a The Rolling Stones, později upřednostňovala The Who. V roce 1967 vydal debut, který komerčně propadl, ale nevzdával se. Místo koncertování si peníze vydělával hraním v experimentálních filmech a pantomimou, aniž by tušil, jak tyto schopnosti později zúročí.

Ačkoli vydal několik alb, stále se jen se zpožděním hnal za trendy, jež diktovali jiní. Náskok mu zajistila až v roce 1971 cesta do Ameriky. Tam fascinovaně nasával bezuzdně tvůrčí a sexuálně vibrující atmosféru v newyorské The Factory Andyho Warhola. Objevil jak intelektuální The Velvet Underground, tak divoké The Stooges vedené nezkrotným Iggym Popem.

Bowie začal být pod Warholovým vlivem posedlý tématem slávy – o to víc, že ji sám neměl. Rocková hudba si zrovna vybírala první oběti. Agresivnímu stylu života podlehl Brian Jones, Jimi Hendrix nebo Janis Joplinová. Zároveň pozoroval, jak se ruku v ruce se slávou dostavuje mesiášský komplex. Třeba jako v případě kolegy Vinceho Taylora, který po sérii zážitků s LSD uvěřil, že zosobňuje spojnici mezi mimozemskými civilizacemi a Ježíšem Kristem.

Z tohoto amalgámu povstalo konceptuální album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars. Největší rocková hvězda všech dob, jež přišla z vesmíru, zde vede divoký život, který ji nakonec také pozře. Bowie vtělil do Ziggyho vše, co se naučil: skladatelské řemeslo, smysl pro hudební i textové citace a cit pro kostým a jevištní prezentaci.

Každý večer hrál přepjatou karikaturu superhrdiny pro konzumní společnost a následky byly tvrdé. Británie prožívala ziggymánii a Bowie i členové kapely byli v neustálém obležení fanoušků. Bowie si postupně uvědomoval, že publiku uniká, že se tady jedná o masku, pod níž se ukrývá mnohem komplikovanější a plastičtější tvůrce.

Fantastické turné vrcholilo 3. července 1973 vyprodaným koncertem v londýnském sále Hammersmith. Bowie zpíval jako o život, avšak na konci, těsně před finální Rock’n’Roll Suicide pronesl do mikrofonu věty, které šokovaly i jeho spoluhráče v kapele: „Ze všech vystoupení si tohle budeme pamatovat nejdéle, protože je nejen poslední na turné, ale vůbec poslední, které odehrajeme.“ Ten večer po intenzivních osmnácti měsících Ziggy Stardust zmizel ze scény stejně nenadále, jako se zjevil. Bowieho ambicím a rozletu už byl jeho kostým těsný.

Bílá dieta

„V mém mléku plave moucha. Patrně se jej hodně naloká. Tak se cítím i já – cizorodý prvek v úplně novém prostředí a nemůžu si pomoct to všechno do sebe nenasávat,“ s krabicí nízkotučného mléka v ruce a nervózním úsměvem odpovídá Bowie na zadním sedadle limuzíny na otázku dokumentaristy Alana Yentoba, čím to, že se v jeho tvorbě objevuje čím dál více postupů typických pro americkou hudbu. Zpěvák podává přesnou analýzu toho, jaké impulzy jej vždy provokovaly k tvorbě. A zároveň nikoho jiného v tomto období nepřipomínal tolik jako topící se mouchu.

Yentob se k Bowiemu připojil v roce 1974 s úmyslem zaznamenat americkou část jeho turné k desce Diamond Dogs. V dokumentu Cracked Actor chtěl přinést portrét britského hudebníka dobývajícího Ameriku. Mnohem spíše ale zaznamenal umělce, kterému se život vymyká z rukou.

Ačkoli identitu Ziggyho Stardusta pohřbil, jeho životní styl si ponechal a po několik let se stravoval na „bílé dietě“, jež sestávala pouze z kokainu a mléka. Ve vrcholné fázi klesla jeho váha na šestatřicet kilogramů, pleť měl popelavou a zuby nezdravé. Jen díky drogám však vydržel dlouhá turné, nekonečné rozhovory s novináři a maratony v nahrávacím studiu. I když navenek připomínal trosku a propadal paranoidním stavům, stále pracoval a sršel nápady. Dokázal natočit černošským soulem inspirovanou desku Young Americans s hitovým singlem Fame, který vylétl na první místo americké hitparády. Hned nato se pustil pod novou maskou Hubeného bledého vévody do nahrávání Station to Station, kde dal poprvé průchod své slabosti pro elektronickou tvorbu německých Kraftwerk a začal se poohlížet po umělečtějších a „evropštějších“ vlivech pro své další směřování. Měly ho zachránit kreativně i lidsky.

Život v Los Angeles se totiž Bowiemu stal prokletím. Sice si splnil všechny sny o slávě a deskou Young Americans dobyl americký trh, ovšem na všech jiných frontách se jeho život hroutil. Manželství s Angelou Barnettovou, jež mu byla oporou a inspirací v časech Ziggyho Stardusta, bylo v troskách, rozchod s chamtivým manažerem Tonym Defriesem jej přivedl takřka na mizinu a v centru světového zábavního průmyslu se zdálo nemožné zbavit se kokainové závislosti.

Novou šanci pro něj znamenal Berlín. Slyšel o tom městě legendy a přitahovala ho estetika výmarské republiky. Považoval maličký ostrůvek Západu uprostřed socialistického oceánu, jejž obývali převážně nejrůznější exoti a odmítači vojenské služby z celého Německa, za vhodné místo pro nový start.

Přijížděl s naivním očekáváním pozůstatků meziválečné avantgardy, kabaretní dekadence a brechtovského dramatu. Dorazil však do nevlídného města, kde bohému ovládal alkohol, heroin a beznaděj. Odvykat ve městě, kde čtrnáctiletá narkomanka Christiane F. zrovna prožívá mrazivý příběh, který se později stane základem bestselleru My děti ze stanice Zoo, se z nynějšího pohledu nejeví jako nejlepší nápad. Bowie se tu přesto oklepal a odrazil ode dna.

Především proto, že zde mohl žít velmi skromně a v relativní anonymitě. Berlínské podivíny totiž skutečnost, že do jejich baru zrovna zavítala nějaká popová hvězda, příliš nevzrušovala. Bowie se v tichosti nastěhoval do skromného bytu uprostřed čtvrti Schöneberg, jež zdaleka ještě nebyla tak opečovaná a středostavovská jako dnes a rekonvalescence největší hvězdy sedmdesátých let mohla začít.

„Heroes“

První výplod berlínského pobytu – album Low – způsobil šok. Bowie se nechal uhranout experimentátory německé krautrockové scény Neu! a Can, kteří zcela nabourávali tradiční písňové struktury. A co víc: výtečný melodik a brilantní zpěvák s podmanivým hlasem natočil desku, jejíž dobrá polovina byla čistě instrumentální, náladová, emocionálně zamlžená a vznikla za asistence průkopníka ambientní hudby Briana Ena.

Bowie nemohl svůj restart pojmout v radikálnějším duchu. Od raných nahrávek a na rozdíl od svých vrstevníků typu Neila Younga nebo Johna Lennona hrál vždy ve svých textech nějakou roli. Psal příběhy londýnských floutků i opuštěných mimozemšťanů a měnil kvůli nim pěvecký projev i vizáž, ale varoval se toho, aby mluvil z hloubi srdce. Neslučovalo by se to s jeho divadelní náturou ani s povahou hudebního kleptomana.

Na Low strhl všechny masky a zpíval sám za sebe. Zadumanou skladbu Always Crashing in the Same Car deklamuje takřka apaticky bez manýry a odevzdaně hovoří o chybách, které si nemohl pomoci neopakovat znovu a znovu.

Low vyšlo krátce po jeho třicátých narozeninách a přerod se dokonale vydařil. Publikum poprvé spatřilo Bowieho bez make-upu a sám autor si v této civilní podobě začal libovat. Berlín mu mimořádně svědčil, důkazem toho je, že právě zde ve studiu Hansa – na dohled od zdi – se zrodil také jeho vůbec největší hit, píseň o hrdosti i marnosti, „Heroes“.

Při jeho skládání v roce 1977 měl Bowie na paměti o dva roky starší skladbu Hero od zmíněných Neu!, rytmicky připomíná i I’m Waiting for the Man od The Velvet Underground. Píseň se vyloupla během zkoušek, ale zůstávala neotextovaná a hrozilo, že se na chystané album vůbec nedostane. Aspoň tak to líčí Thomas Jerome Seabrook v biografii Bowie v Berlíně, která loni vyšla v českém překladu.

Psaní slov bylo pro Bowieho velmi stresující. Atmosféra ve studiu houstla, a tak producent Tony Visconti uvítal, když ho šéf požádal, ať se jde na chvíli provětrat, zatímco on se bude o samotě soustředit na text. Ženatý Visconti nenadálé pauzy využil k tomu, že si dal poblíž berlínské zdi tajné dostaveníčko se svou tehdejší milenkou. Ve stínu betonové bariéry spolu sdíleli láskyplné objetí a pro Bowieho, jenž svého producenta pozoroval z oken zvukařské kabiny, se výjev rovnal polibku múzy. Když se nic netušící Visconti vrátil z krátké schůzky, uvítal ho zpěvák s lišáckým úsměvem a slovy: „Mám hotovo.“ Známkou Bowieho noblesy budiž i fakt, že o tomto náhlém záchvěvu inspirace v rozhovorech mlčel více než dvacet let, tedy celou dobu, co byl Visconti ženatý.

„Heroes“ na první poslech působí jako akt vzdoru: věnovaná dvěma bytostem, jež neohroženě stojí na rozhraní světa, který si rozporcovaly válečné mocnosti. V druhém plánu se ovšem skrývá příběh nefunkčního páru, v němž ona se příliš hádá a on příliš pije. Bowie zde popisuje své rozpadající se manželství. To je i hlavní důvod, proč dal název do uvozovek, coby ironickou připomínku zbytečného lpění na vztahu, který přes značné úsilí nevydrží déle než jeden den.

Ačkoli Bowie v kvality „Heroes“ bezmezně věřil, v době svého vydání singl víceméně vyšuměl. Ústřední hymna jeho koncertů a zároveň skladba, již si z jeho repertoáru hojně půjčovali jiní zpěváci, se z ní stala až v průběhu následujících patnácti let. Publikum si postupně podmanila právě kvůli znepokojivé beznaději, kterou ukrývá za idealistickým heroismem.

Pokud Ziggy Stardust předznamenal podobu velké popové show, berlínská trilogie (do níž kromě Low spadají ještě „Heroes“ a Lodger) představuje opačný pól kreativního dobrodružství a celkového přerodu, jakého se před ním žádný jiný interpret z prvních míst hitparád neodvážil. Na vrcholu punkové vlny, která zatracovala většinu etablovaných hudebníků předchozí éry, Bowie prokázal, že nepatří do starého železa.

Napětí mezi Ziggym Stardustem a „Heroes“ – tedy mezi opulentním komerčním hitem a progresivní avantgardou – určilo hranice, mezi nimiž se následující desetiletí pohyboval.

Konec umělce

Když po rozvodu v roce 1980 získal do plné péče svého syna Duncana Jonese (dnes uznávaného filmového režiséra, mj. Moon a Zdrojový kód), našel sílu definitivně setřást okovy drogové závislosti. A deskou Let’s Dance započal popově nejúspěšnější etapu, kdy jako zkušený stratég okamžitě nasedl na estetiku probouzejícího se televizního kanálu MTV. Na konci osmé dekády si však uvědomil, že sice vyprodává stadiony, ale mezi jeho fanoušky převažují „lidé, kteří mají ve sbírce desek spíše Phila Collinse než The Velvet Underground“.

Podruhé za život mu došlo, že ho opojení slávou zavedlo do slepé uličky a že je opět čas pro další radikální tvůrčí gesto. „V osmdesátých letech jsem si sáhl na umělecké dno,“ přiznal v interview pro BBC. „Začal jsem mít velmi rád peníze. Nechtěl jsem se jich vzdát, a tak jsem publiku servíroval, co po mně vyžadovalo. To ze mě vysálo veškerou tvořivost. Přestal jsem být tvrdohlavým umělcem. Přitom to je role, v níž jsem nejlepší.“

Z popaře se tak znovu stal věrozvěst: nyní vizionář možností hudby na internetu. Výsledkem jsou na muže ve středním věku velmi odvážná alba 1.Outside (1995) a Earthling (1997). Na prvně jmenovaném opět povolal do studia Briana Ena a přinesli společnou variaci na elektro-industriální zvuk à la Nine Inch Nails, druhé album se pak neslo v duchu evropské taneční scény reprezentované spolky jako The Prodigy nebo Underworld. Bowie uchopil moderní zvuk v jeho celistvosti a prodal ho publiku hlavního proudu.

Naposledy promluvil v roce 2003 poněkud klasickým rockovým albem Reality. Hudební svět tou dobou pod vlivem kapel jako The White Stripes nebo The Strokes poprvé podlehl vábení retra. Přehrabování se v minulosti plně nahradilo zapálený futurismus a tento zpětný pohyb sebral Bowiemu vítr z plachet. Najednou nebylo kým se inspirovat.

Sám na sebe

Ještě před třemi roky Bowie další album vylučoval, ale když v roce 2011 oslovil svého dvorního producenta Tonyho Viscontiho s přáním, že se chce opět pustit do práce, Visconti nebyl překvapen. „Je to umělec, nemůže sedět nečinně věky,“ konstatuje producent místo Bowieho, který se drží v ústraní, pro list The Guardian.

Vše kolem desky The Next Day se ale muselo udržet v tajnosti, Bowie si nepřál, aby veřejnost věděla, že něco chystá. Hlavně proto, aby nečelil názorům, jež by mu vnucovaly, jak mají nové písně znít. Kapela střídala studia, jakmile se provalilo, že v nich točí Bowie. Ničím nerušené zázemí nakonec našli v newyorském studiu The Magic Shop, jehož vedení dalo na dobu Bowieho výskytu volno všem neprověřeným externistům.

The Next Day tedy přišlo v tichosti. Bowie na něm chytře žongluje se svým dědictvím, ohlíží se zpět a rekapituluje svá témata. Kytara občas zní jako od zesnulého Micka Ronsona, člena The Spiders from Mars, je tu Berlín i fascinace slávou a časným kultem celebrit v druhém singlu The Stars.

„Nejsem originální tvůrce, ale daří se mi syntetizovat vše, co pokládám za pozoruhodné,“ prohlásil Bowie v bilančním rozhovoru při svých padesátých narozeninách. O šestnáct let později chápe, že na rozdíl od dvacátého století, kdy si půjčoval trendy od mladších inovátorů, nyní takovou možnost kvůli všeobecné retrománii nemá. Proto nyní podrobuje novému pohledu sám sebe. Často zjišťuje, že prvky, o nichž předpokládal, že jsou imitace jiných, byly jeho vlastním hlasem. Pohrává si se svým přínosem populární kultuře jako s podivuhodnou skládačkou.

Na papíře to působí jednoduše, ovšem dnes si nikdo s takovým úkolem nedokáže poradit právě tak suverénně jako Bowie. Má pro to hned dva výrazné předpoklady: talent jasnozřivosti a talent stylizace. Závěr alba The Next Day obstarává temná a zvukově odvážná kompozice Heat, zpěvák v ní s divadelním patosem opakuje mantru: „Jsem prorok, jsem lhář.“ Možná nebýt toho, nemohl by se nikdy stát symbolem vrtkavé popkultury posledních padesáti let.