Jazyk jako stav duše

Poslední ze „svaté trojice“ Divadla za branou (režisér Otomar Krejča, dramaturg Karel Kraus), dramatický básník Josef Topol zemřel 15. června v roce svých dožitých osmdesátin. Když jsme ho byli s dramaturgem Zdeňkem Janálem před nedávnem navštívit, žasnul jsem, do jak symbolické křehkosti se jeho bytost mění. Jak jeho bytostné mlčení, vnoření se do sebe samého, skrytost, život v přítmí bez reflektorů je vlastně přirozenou přípravou na úplný odchod z tohoto světa.

Vždycky mne fascinovalo, jak syn topiče na železnici a lesní dělnice z Poříčí nad Sázavou dokázal svým přírodním talentem proměnit moderní české divadlo 20. století, aniž na vteřinu podléhal časovým a dobovým módám, modernismům, křečím, politickým zakázkám, mapování současnosti; aniž on sám na vteřinu uhnul ze své hlubinné plachosti, z jazyka, který pro něho byl stavem duše. Ta neústupná tvrdohlavost, jakási obřadnost literárního údělu, byla skoro v kontrastu s pocitem zranitelnosti, který vyvolával v osobním kontaktu.

Talent generace

Už jako student na benešovském gymnáziu skončil v temných padesátých letech na psychiatrii kvůli fanatickým komunistickým učitelům, kteří se studenty jednali zupácko-fízláckým způsobem. Mladý Topol využíval otcovy železničářské jízdenky a jezdil do Prahy za divadlem. Zážitky chodil vstřebávat do krajiny kolem Benešova (jeho nejoblíbenější místo bylo údajně za hřbitovem), logicky měl neomluvené hodiny a nebyl připuštěn k maturitě. Historik Jan Hertl, do roku 1948 ředitel nakladatelství Vyšehrad odsunutý na benešovské gymnázium jako učitel dějepisu a latiny, byl s češtinářkou Emilií Šistkovou jediný, kdo hlasoval proti (Topol nakonec maturoval na podzim).

Hertl také vzbudil ve výjimečně nadaném mladíkovi zájem o historii a secvičil se studenty antické divadlo. Josef Topol se mi přiznal, že pod Hertlovým vlivem rozepsal už na gymnáziu historickou tragédii o lucké válce Půlnoční vítr. Když po maturitě nastoupil k E. F. Burianovi do divadla jako archivář, text dopsal (1955) a Burian ho uvedl. Hra napsaná ve verších vzbudila obrovský ohlas mezi mladými pražskými intelektuály kolem začínajícího literáta Václava Havla a básníka Jiřího Paukerta-Kuběny („Smrdělo to stařinou, ale ten jazyk!“).

Právě Topolův básnický jazyk v éře vrcholícího socialistického realismu je uhranul, s Topolem se seznámili a to byl začátek celoživotního přátelství později stvrzeného společenstvím „šestatřicátníků“ (Viola Fischerová, Věra Linhartová, Pavel Švanda). Současně se Topol hned napoprvé definoval jako originální osobnost: napsat v sedmnácti nejobtížnější dramatickou formu, tedy tragédii, a rovnou v blankversu, to znamenalo, že české divadlo má talent generace.

Již u Burianů začal Josef studovat dramaturgii a divadelní vědu na pražské DAMU, jeho profesory byli Karel Kraus či krátce Jan Grossman. Dostal se do Krausova hledáčku a ten ho jako dramaturg s Krejčou přizval do jejich dramatické dílny v Národním divadle, která chtěla překonat onu upachtěnou tupost her socialistického realismu. Vedle Milana Kundery, Františka Hrubína, Františka Pavlíčka se tak ocitl student Topol. Jeho hra Jejich den přivedla po dlouhé době na česká jeviště mladého hrdinu plného pochyb o myšlence socialismu a charakterech jeho uskutečňovatelů. Klíčem byly právě Topolovy zážitky z Benešovska z raných padesátých let. Pavel Kohout se mi nedávno přiznal, že po premiéře celou noc nemohl usnout: změnilo se mu nazírání možností a také poslání divadla.

Likvidace hodnot

Vrcholem autorské dílny Národního divadla byl Topolův Konec masopustu, jedna z nejskvostnějších her nejen českého divadla 20. století. Hra inspirovaná Burianovou interpretací lidové kultury fascinovala řadou simultánních dějů, složitou básnickou strukturou i využitím skupiny masopustních maškar jako jedné z postav. Topol pracoval s archetypy, s mýtem, se zabíjenou tradicí a harmonií končícího světa. Téma smrti a konce úzce souznělo se smrtí vesnice likvidované komunistickou kolektivizací, s koncem řádu lidského, hospodářského, s likvidací hodnot. Sociální zápas dostal ve hře náhle etický rozměr a stal se podobenstvím.

V Národním divadle bylo její uvedení v roce 1962 zakázané, Karel Kraus byl vyhozen, Krejča s herci Marií Tomášovou a Janem Třískou ho následovali – což záhy vedlo k založení legendárního Divadla za branou. Konec masopustu ale brzy uvedla jiná česká a moravská divadla, a nakonec i evropská.

Divadlo za branou jako svobodné společenství nesmírně talentovaných lidí sázelo na básnické drama a jeho interpretaci. Prorazilo do západní Evropy a brzy získalo světový věhlas. Slavnou éru (1965–1972) zahájila Topolova Kočka na kolejích, Topol pak pro divadlo nejen psal, ale také překládal a nakonec i znamenitě režíroval – než scénu nemilosrdně smetl Husákův normalizační režim pod ubožáckou záminkou nevyhovujících bezpečnostně-požárních podmínek sálu. Nepomohly protesty slavných umělců, jako byli Friedrich Dürrenmatt, Arthur Miller nebo Ingmar Bergman. Josef Topol se ocitl bez možnosti publikovat.

Po marných pokusech najít zaměstnání (hlavně po podpisu Charty 77) pracoval u zedníků jako kompresionista se sbíječkou na opravě Karlova mostu. Tam měl těžký pracovní úraz, po kterém odešel do invalidního důchodu. „Dej motýlovi sbíječku,“ komentoval to Jiří Kuběna. Právě na tom, jak komunistický režim zacházel s básnickou duší člověka doslova nepolitického, nerevolucionářského, včetně zákeřného mstění na jeho synech, si člověk uvědomoval hnus normalizace.

Ze stesku

Těsně před koncem onoho režimu (1989) uvedli v Divadle na Vinohradech Topolovi hru Hlasy ptáků dopsanou o rok dříve. Topolovi se moc nechtělo, k souhlasu ho přesvědčil Václav Havel. V rozhovoru s Karlem Hvížďalou to popsal: „Josefe, jdi do toho! Ty budeš takovej lakmusovej papírek. Na tobě se ukáže, jak to s tou perestrojkou myslej vážně!“

Současně tu mluvil o vzniku hry: „Moji kluci Jáchym a Filip šli do puberty, už za mnou moc nejezdili i proto, že už měli svou partu, a já z hlubokého stesku, podobného tomu, jaký prožívá hrdina hry, jsem se do toho zase pustil. Ze stesku, že se svým dětem moc nevěnoval a najednou si uvědomuje, o co přišel, když šel vždy jen po své kariéře – což v mém případě, tehdy jsem neměl zhola nic, zní takřka ironicky…“

Po listopadu se Josef Topol objevil v obnoveném (a vzápětí opět nechutně zrušeném) Divadle za branou, které se otevřelo jeho překladem Čechovova Višňového sadu. Ještě ke znovuotevření Stavovského divadla se inscenovala Topolova hra Sbohem, Sokrate!, portrét stárnoucího umělce napsaný v roce 1976. Žádnou ze zamýšlených her (jedna o svatém Vojtěchovi) už pak nenapsal, ukryl se v soukromí.

„Josef  Topol je Nitro samo, tak zranitelné, že se odvrací od nepřátel i přátel, blízkých i vzdálených, živých i mrtvých,“ popsal to Jiří Kuběna. A sám Topol své odmlčení vysvětloval: „Když mám sám promluvit, bojím se, že mi už nikdo nebude rozumět. Dokonce si myslím, že kdybych teď přišel s novou hrou, nenajdu obecenstvo, protože lidé jsou zvyklí z různých seriálů v televizi a z amerických filmů jen na postelní drmolení a akční výkřiky: kámo, sakra, doprdele… Položit se do jazyka, jako to dělali třeba Beckett a Ionesco, nenajdu porozumění…“

Česká kulturní obec nicméně byla v polovině devadesátých let zasažena jeho souborně vydanou poezií, kterou léta psal a publikoval jen sporadicky. Trýznivá, meditativní rovina básní je esencí Topolových témat, v níž hlavní roli hrála krajina dětství, láska a smrt. Vrcholné instrumenty největších básníků. V tom byl Josef Topol přímým dědicem Máchy a Holana.

Neschopnost číst a objevit Topola pro tento svět je jedním z tristních znaků současné divadelní dramaturgie. A svědčí to více proti divadelnímu provozu než proti básníkovi, který se celým svým výjimečným dílem vzpíral banalitě světa. Že Topolovy hry jsou průzračné jako tůň, neznamená, že nemají velké hlubiny, říkal dramaturg Karel Kraus. 

Autor je režisér a vysokoškolský učitel.