Podivuhodné hudební dobrodružství Milana Hlavsy

Příběh skupiny Plastic People of the Universe patří k nejznámějším poválečným příběhům této země, a pronikl dokonce i za její hranice. Nicméně jedna jeho součást si stále uchovala tajemství: ona podivná a zajímavá hudba, která to všechno spustila. A právě teď, s odstupem deseti let od smrti muže, který „plastický hudební jazyk“ vytvořil, máme ideální možnost připomenout, že hudba Milana Hlavsy si zaslouží stejnou pozornost jako dobrodružné eskapády komunisty pronásledované kapely.

Něco se změnilo

„Ach to státu hanobení, nad to není, nad to není, příslušník se na nás kření, že má frčku k povýšení.“ Je podzim roku 1977 a proslulá výtržnická píseň, která právě duní ve studeném sklepení hluboko pod činžovním domem na pražském Vyšehradě, v sobě nese dokonalou symboliku. Po svém nedávném střetu s komunistickou mocí ji skupina Plastic People of the Universe znovu zařazuje do repertoáru, aby se s ní ucházela o úřední povolení legálně hrát. Všichni vědí, že šance je nulová, ale právě odvaha, vtip, humor, nekompromisnost a smysl pro vzájemnost, které určily výběr skladby, byly tím, co mě k Plastikům už několik let osudově přitahovalo. A právě na podzim 1977 jsem v kalném sklepení prosyceném zatuchlinou a cigaretovým kouřem úplně poprvé usedl za bicí, abych s Mejlou, Pepou, Kábou a Vráťou strávil dobrodružných jedenáct let.

Začalo to ovšem úplně jinde. S Milanem Hlavsou, kterému tehdy bylo 26 let, jsem se poprvé setkal na fotbale plastické jedenáctky v Mokropsech, kde jsem na buben doprovázel jejich slavnostní nástup. Nejen že se ukázal jako svižný útočník, ale i jako přátelský a usměvavý člověk. Prostě jsme si padli do oka a já pak dostal nabídku hrát s Plastiky. Oba jsme to vzali hodně vážně: nejdřív jsme se několik týdnů scházeli v obýváku v bytě rodiny Němcových v Ječné ulici (Milan hrál na akustickou kytaru a já mlátil do židle) a pomalu jsme připravovali nejen můj vstup do skupiny, ale také zbrusu nové písně. Ty se měly zakrátko odehrát na Hrádečku u Václava a Olgy Havlových v rámci „Třetího festivalu druhé kultury“ a měly být i tvůrčím uvítáním pro Ivana Jirouse, který se právě vracel z komunistického vězení.

Už po prvním poslechu bylo zřejmé, že se východisko „plastické“ hudby od základu změnilo. Už to nebyly ty hravé, takřka rozpustilé absurdní miniatury typu Já a Mike facháme v jámě či kakofonicky křiklavě znějící kompozice, jako byla Píseň brance. Milanův rukopis se pomalu měnil v hluboké a rozvážné přemýšlení o životě a věcech kolem. Místo heslovitých výkřiků se začala klubat košatá stavba dlouhých pasáží vážných melodií potemnělé nálady, kterými se proplétalo dunění bubnů společně s divokými zvuky saxofonu a skřípějící elektrické violy.

Vlastně jsem se jako nový a nejmladší člen kapely skrz své spoluhráče seznamoval s bohatým zázemím či až s jakousi zvláštní esencí všeho zajímavého, co tehdejší uskupení Plastiků představovalo: od romantického posluchače Doors a šéfa kapely Josefa Janíčka přes milovníka Elvise Jiřího Kabeše až po saxofonistu Vratislava Brabence, který jakoby ledabyle postával bokem, aby v mžiku celou bytostí propadal divokému gejzíru tónů (navíc psal básně a jako jakýsi kapelní mluvčí skvostně formuloval občanské „plastické“ postoje). A nakonec Milan Hlavsa, velejemný hráč na basu s vlastním zdánlivě jednoduchým stylem, v němž i sebejednodušší zvuk hrál svoji významnou roli. Že to může být hodně zajímavé dobrodružství, předvedl v té době i v „antihudebním“ uskupení DG 307. Temná basa na jednom tónu doprovázená razantními údery na buben a primitivními rytmickými zvuky hranými na trubku, zvonec či plech vytvářela v kombinaci s netrpělivě naléhavou deklamací Pavla Zajíčka až bojovně znějící apel jakéhosi dramatického zániku, kterého jsme právě svědky.

Pět sólistů

Osobně jsem pak právě díky Milanově jednoduše hrané base mohl hrát to, co jsem tehdy miloval – temperamentní hru se všemožnými zvuky, jako dřevěná klapadla či zvonce. A bylo pozoruhodné, jak jako autor dokázal Milan tak rozdílné osobnostní typy Plastiků zabudovat do svých skladeb.

Každému v nich nechal právě ten jeho „životní prostor“. Byla to hudba, která pomalu, ale jistě kráčela kamsi kupředu a postupně se rozvíjela do předem naprosto netušených podob. Ostatně mít v rockové skupině jako jeden z dominantních zvuků smyčcový nástroj nebylo v té době zvykem, navíc skupina neměla kytaru, takže nad monotónní basou vznikl prostor pro spřádání houštin melodií ve stylu vážné hudby. A také díky unikátním nástrojům Josefa Janíčka, jako byl klavifon a theremin, získávala jedinečný zvuk. Jenže to by nestačilo: vnitřní náboj Plastiků především dýchal vzájemnou úctou a respektem. Nikdo se nad nikoho nepovyšoval, skupina tak měla vlastně pět rovnocenných sólistů. Nakonec i případné prohřešky proti tonalitě Milan trpělivě přehlížel – bylo zcela zjevné, že „své“ podivné hudebníky prostě miloval.

Už na první poslech a v porovnání s tím, jaká se tehdy tady hrála rocková hudba, to byl vlastně skoro vyzrálý tvar. Milanovy kompozice měly hlavu a patu a snažily se okolo textů z pera Jiřího Koláře či posléze Egona Bondyho, a dokonce Karla Hynka Máchy, Ivana Wernische, Christiana Morgensterna a dalších vytvořit hlubokou náladu, až jakousi jejich vlastní niternou reflexi. Milan dokázal skoro nemožné: jazykově či rytmicky ne zcela jednoduchou poezii citlivě převést do rytmicky jednoduché hudby.

Zkrátka jeho hudba zněla – až na začátky, kdy se zjevně hlásil k americkému undergroundu, jako byli beatnici ze skupiny Fugs či „heroinoví“ skeptici z Velvet Underground – hodně osobitě a přestávala mít s nějakými oblíbenými vzory cokoli společného (také díky vlivu teoretika umění Ivana Jirouse).

S tím vším úzce souvisí fakt, že Plastici nikdy neřešili, kdo má rád jakou hudbu, ani se zde neprobíraly typy nástrojů či technická dovednost. Hudba zkrátka měla nevyřčené tajemné kouzlo: byla spíš jedinečným komunikačním prostředkem než ztělesněním osobních ambicí.

Od sklepa k Pašijím

Zkoušelo se potajmu jednou týdně a jako nejjednodušší model soustředěné práce se ukazoval víkend (jako doba všeobecného, a tedy i estébáckého odpočinku). S doma stlučenými bedýnkami aparatury jsme putovali snad po celém území Čech: od polorozpadlé barokní fary přes zasutá sklepení, byty či zapadlé horské chalupy až po skvostné zázemí, jaké nám na Hrádečku vytvořili Václav a Olga Havlovi.

S nimi jsou nerozlučně spjaty především Pašijové hry velikonoční, které se zde zkoušely, nahrávaly i završily jediným koncertem. Zde Milan Hlavsa poprvé a bezezbytku prokázal schopnost do své hudby absorbovat události a podněty, které kolem nás tehdy bežely. Libreto Vráti Brabence vznikalo v časech vystupňovaného policejního ataku po vzniku Charty 77 a hudebně jde o až barokně pojaté oratorium, jež úplně vybočuje z hudebních hranic, které jsme znali. V hudbě lze zaslechnout nejen středověké litanické pasáže, ale skrz nejrůznější hluky i takřka scénickou ozvěnu jeruzalémských ulic včetně hlomozu tržiště. A jakoby stranou se pak v křehce pojatých pasážích odehrává niterně osamocená situace člověka, který se neodvolatelně ocitá tváří v tvář svému předurčenému osudu včetně dramatu zrady, pochyb a předsmrtné úzkosti.

Dynamicky pojaté pasáže takového „blahoslavenství“ s výkřiky jako „ukřižovat“ mají takřka autentickou výmluvnost. Nakonec to celé díky závěrečné mystické litanii Pavla Zajíčka nabývá až vizionářské religiozity Williama Blakea. A Milanova hudba měla tak magickou moc, že se celé dílo nakonec pro nás stalo i jistou satisfakcí. Plastici měli obecně pověst primitivních opilých vlasáčů, ale třeba můj otec, teolog a bývalý politický vězeň, při poslechu Pašijí dojetím plakal.

Co se to zjeví

Ostatně s hudbou jsme zacházeli posvátně i v soukromí: každou skladbu nosil Milan pečlivě rozepsanou do notových partů. Skládal u malého popelníčku jen s obyčejnou tužkou, gumou a akustickou kytarou a trpělivě hodiny a hodiny plnil notové osnovy.

Tehdy ovšem nebylo úplně jednoduché se soustředit: takřka všude se jako mávnutím proutku zjevovali estébáci a všichni jsme se protloukali nejpodivnějšími zaměstnáními – s Milanem jsme dokonce jednu dobu společně svařovali igelitové pytlíky v družstvu invalidů. Nicméně zkoušky probíhaly z úplně opačného konce, tady jsme se snažili chovat úplně normálně. Chodili jsme na pivo, vyprávěli si příhody a celé hodiny se jenom chechtali. Velkou zálibou bylo hraní dechovek, do veselého repertoáru patřila i píseň Dobrý den, majore Gagarine či filmová hudba ze Sedmi statečných. Po návratu z restaurace bylo velmi populární divoké improvizované hraní v čele s Vráťou Brabencem – takzvaná nokturna. Úderem sobotního poledne jsme ale začínali zkoušet Milanovy partitury, což se prožívalo jako zvláštní svátek. Plně jsme věřili tomu, že děláme vlastní, svrchovaně autentickou věc bez odkazů na nějaké vzory či předlohy. Bylo úplně jedno, co si o ní kdo myslí – nakonec získat nějakou relevantní reflexi bylo tehdy nemožné. Nešlo ale o žádné tápání či omílání písní pořád dokola. Každý z nás měl svoje pasáže nacvičené už z domova a na zkouškách se jen dolaďovala dynamika či konce a začátky. Je nezapomenutelné, jak Milan stál s basou na rameni a dychtivě sledoval, co se skrz jeho pečlivě vymalované notové značky uprostřed místnosti asi tak zjeví.

Rozechvělá lítost

A vždycky to bylo překvapení: ať už přinesl temné klímovské party z cyklu Jak bude po smrti či později teskně posmutnělé písně z nahrávky Co znamená vésti koně. Taková Rozvaha neuškodí ani kuřeti je svojí hypnotickou rozjímavostí až jakýmsi drásavým hymnem té doby. Zvláštní poetika Vráťových textů Milana inspirovala k cestě jít ještě dál: v hudbě se kolážovitě začaly objevovat ne tak úplně běžné barvy nástrojů jako třeba klarinet, basklarinet, později flétna a trombon, které v roztodivné kombinaci se smyčci vytvářely celou škálu zajímavých nálad.

Výsledek se svým osobitým způsobem začal vzdalovat od toho, čemu se tehdy říkalo „big beat“. Daleko spíš než razantní hra Franka Zappy (který byl tehdy oceňován právě za své vybočování z rockových klišé) či Hlavsou milovaní Velvet Underground se daly v jeho hudbě najednou zaslechnout názvuky pocházející z úplně jiné oblasti. Inspirace šla spíše od Antonína Dvořáka, Gustava Mahlera či rytmicky komplikovaného Bohuslava Martinů. Také se prostřednictvím intelektuálně „racionální“ poezie například Milana Nápravníka, kterou pro Plastiky vybral Václav Havel, postupně dostával do civilnější, až akademické polohy. Nakonec scénická hudba k Havlovu Pokoušení už zcela vybočuje ze schématu rockové písně: spíš než písnička se začátkem a koncem měla rozměry minimalistické kompozice. Dokola se opakující figury pouze obměňované variabilně hranými rychlými běhy smyčců. Dokonce je zde přítomna pasáž, která připomíná krásná mahlerovská pomalá adagia a je až jakýmsi loučením plným zvláštní rozechvělé lítosti. Koneckonců brzy nato jsme se jako skupina na dlouhá léta rozešli.

Milan Hlavsa se o své hudbě vždycky vyjadřoval ostýchavě a často tvrdil, že je jen obyčejným „řeznickým učněm“ z Břevnova. Přesto je zjevné, že se svým talentem dotkl nějakého zvláštního pramene: právě při poslechu tří zmiňovaných klasických autorů občas o uši zavadí nějaký souzvuk, nálada, či dokonce celý úryvek, který jako by právě vypadl z Milanova partu. Ať je to, jak chce, faktem zůstává, že podivuhodná hudba Milana Hlavsy na skutečně fundované zhodnocení v nějakém širším kontextu teprve čeká.