Vary 4: Devadesátky očima prvního soukromého producenta: Možnosti, úvěry, naivita 

Byl prvním producentem, který v porevolučním Československu natočil soukromý film pod hlavičkou své společnosti Space Films. Tankový prapor podle zakázané knihy Josefa Škvoreckého vznikal ještě za existence státního monopolu, který byl zrušen v roce 1991. Producent Jiří Ježek ale patřil k těm lidem zevnitř zestátněného filmu, kteří nechtěli čekat, až monopol skončí, a chtěli se chytit příležitosti, kterou změna politického režimu přinesla – tedy hlavně soukromé podnikání. „Byla spousta možností, jak přijít k penězům, a my jsme se rozhodli živit filmem,“ komentoval to v medailonku, který se promítal na karlovarském filmovém festivalu, svůj přerod ze státního zaměstnance do průkopníka soukromého producentství.

Za to byl také prvním producentem, kterého uvedla Asociace producentů v audiovizi – profesní organizace sdružující tuzemské producenty – do nově založené Síně slávy, která má zvednout profil a reputaci producentské profese v Česku. Ceremoniál se konal právě na festivalu v Karlových Varech. Producentský veterán mluvil o tom, jak se točily filmy po revoluci, jak se transformovala kinematografie - i co si myslí o filmech, které vznikají dnes.

Stát nestíhal

„Fascinovalo nás, že nám do toho nemůže nikdo mluvit. Když se to povede, je to náš úspěch, když se to nepovede, je to náš průšvih,“ vysvětlil Ježek během moderované diskuse, proč chtěl dělat hned po revoluci film. Změnu režimu vnímal s úzkou skupinkou spolupracovníků - všichni sbírali zkušenosti v zestátněné kinematografii před rokem 1989 – coby obrovský impuls. Pro první projekt si vybrali právě Škvoreckého knihu, satirický pohled na československou armádu, u které počítali, že by mohla do kin přitáhnout diváky, a zaručit tak komerční úspěch. Kina po převratu přitom zela prázdnotou, jak lidé přesměrovali pozornost a čas k novým možnostem všeho druhu.

Projekt vznikal za pochodu a existence státního monopolu z něj dělala trochu guerillový podnik. Armáda, která byla pro realizaci Tankového praporu klíčová, zpočátku s firmou Space Films nechtěla spolupracovat, protože podle zákona neexistovala jako partner. „Ve všem, co jsme dělali, byla velká naivita, přesvědčení, že všechno je možné, že všechno zvládneme udělat,“ popisuje Ježek. Nakonec si oběhal příslušné armádní generály a získal pro film jejich podporu.

Na dobrodružství rotného Danny Smiřického z 50. let dorazily do kin přes dva miliony diváků a stal se z něj komerční hit. Zafungovala porevoluční touha ohlédnout se za minulostí spíš nekriticky, s humorem - a sledovat, jak si někdo utahuje z nepříliš pozitivně vnímané armády coby autoritářského nástroje režimu. Space Films nakonec snímek i distribuoval po vlastní ose, mimo systém Ústřední půjčovny filmů. „Učili jsme se všechno za pochodu: distribuci kopií, programování, reklamní kampaň,“ dodává Ježek. Sama transformace kinematografie – přechod ze státních do soukromých rukou – probíhala podle něj nesmírně rychle. „Podle mě stát ani nevěděl, co se děje, a bylo hotovo. Jediný, kdo to nestíhal, byl stát,“ glosoval zpětně situaci.

Druhým filmem, pod kterým je podepsaný jako producent, je Dědictví Věry Chytilové. Tentokrát vsadil na provokativní spojení renomovaná autorka nové vlny a komerční žánr „buranské“ komedie o čecháčkovi, který náhle v restituci k velkým penězům přišel. Chytilová se marně pokoušela realizovat životopisný film o Boženě Němcové.

Výrazná kritička privatizace Barrandova ze starší generace tvůrců hledala cesty, jak dál točit, a oslovila právě Ježka se scénářem, který napsala s Boleslavem Polívkou. Dědictví je modelovým příkladem, jak se bezprostředně po revoluci dělaly filmy za soukromé peníze. Ježek si vzal od banky úvěr, což byl v té době běžný postup, jak financovat soukromé podnikání, a s příslibem peněz pak oslovil ředitele Polytechny, podniku zahraničního obchodu, který se stal koproducentem. „Nebylo zas tak těžké někoho přesvědčit, aby se na filmech podílel nebo do nich investoval,“ vzpomíná.

Dobová kritika snímek nemilosrdně strhala. Vadilo jí hlavně to, že si velká autorka, u které si zvykla, že opakovaně nabízela morální kompas během normalizace, najednou „hluboce klesla“ do bahna komerce. A to v období turbulentních socioekonomických změn i během debat o životnosti českého filmu, kde se snadno ztrácela orientace. Ani sami filmaři nebyli jednotní v názorech, jak dělat a hlavně platit film. Řada z nich si spolu s tehdejším ministrem financí Václavem Klausem myslela, že by film neměl podporovat stát. Na festivalu v Moskvě ale snímek filmaři i kritika chválili a s postupujícími lety se pak změnila jeho reputace i doma. Ježkovo jméno je tak spojené se snímkem, který prošel největší rehabilitací a v současnosti je považován za jeden z vůbec nejlepších filmů deváté dekády.

Zbytečně moc zbytečných filmů

K Ježkovi v první půli devadesátých let gravitovali i tvůrci mladší generace. Konkrétně Jan Hřebejk, tenkrát nedávný absolvent scenáristiky na FAMU. Přinesl mu nápad na muzikál Šakalí léta, v němž se potkávají rock ‘n‘ roll a 50. léta. Po nich si se jako výkonný producent pustil do Kolji Jana Svěráka, ale točil i zakázkové projekty pro BBC. Z českých filmů následovala Báječná léta pod psa, osobní ohlédnutí za normalizací.

Chtěl, aby je točil Ivan Passer, který po roce 1968 odešel do zahraničí, ale v Americe usazený režisér odmítl s tím, že je to pro něj příliš bolavé téma. Ve hře byl pak Jiří Menzel, který ale podmínil režii tím, že se bude snímek dělat v Krátkém filmu. Nakonec tak režii Ježek svěřil Petru Nikolaevovi, s nímž předtím dělal klipy pro skupinu Stromboli.

Adaptace knihy Michala Viewegha byla posledním Ježkovým celovečerním filmem. Na scénu vstoupily dravé producentské firmy jako Negativ, které postupně dominovaly. Celovečerní filmy už tak Jiří Ježek dávno neprodukuje. Názor na ně však průkopník soukromého producentství má: „Sledovat mě to baví, ale zároveň jsem zklamaný, protože podle mě vzniká zbytečně moc zbytečných filmů.“