Terry Gilliam: Šílenství se mi zdá přirozené

Byl jste mladý v šedesátých letech. Jaké na ně máte vzpomínky?

Já budu ke květinové generaci v Americe patřit nadosmrti a všechno s tou dobou srovnávám. Poznamenalo mě to stejně jako asi vás rok 1989. Měl jsem celá léta pocit, že jsem svědkem něčeho neuvěřitelného. Studoval jsem v Kalifornii politické vědy. Pak jsem odešel do New Yorku a odtud do Evropy, kde jsem půl roku jezdil stopem. Celou cestu jsem kreslil. Uchytil jsem se v Británii v televizním programu, kde představovali různé hosty. Jednou si nevěděli rady a já jim nabídl, že z toho udělám animovaný film. Měl jsem na to čtrnáct dní a čtyři sta liber. Z nouze jsem použil papírkovou techniku, vystříhané fotografie a koláže. Všechno jsem dělal sám. Byla to legrace a nikdo ještě nic takového v televizi neviděl. Tak ze mě byl najednou animátor.

Monty Python’s Flying Circus, který je teď uváděn i u nás, byl první ze série pořadů postavených na černém humoru absurdních situací a převracení tradičních hodnot. Neprotestovali diváci?

Někdy ano, jenže to je právě rozdíl mezi Anglií a Amerikou. Anglický smysl pro humor je postaven na vědomí, že Británie ztratila impérium. Lidé se tam dokážou smát sami sobě a leccos vydrží. Američanům je sebeironie cizí a velikost a vliv své země považují za posvátné. Zajímavé bylo, že ze začátku nikdo nevěřil v obchodní úspěch Monty Pythona v zahraničí, producenti říkali, že je to příliš anglické. Program se ale prodal do celého světa a všude to byl hit.

Myslím, že šlo o nějaký druhchemické reakce – všichni dohromady jsme byli daleko zajímavější než každý zvlášť.

Všichni jste se později proslavili i jako jednotlivci. Jak vůbec dokáže společně fungovat šestice tak vyhraněných individualit?

Považoval jsem to za zázrak. Dodnes si myslím, že šlo o nějaký druh chemické reakce – všichni dohromady jsme byli daleko zajímavější než každý zvlášť. Bylo dobře, že jsme museli točit rychle a pořád, nebyl čas na konflikty. Ty se dostavily až s prací na filmech, na které je víc času. Proto už dnes nemůžeme pracovat společně. Ale zůstali jsme přáteli a dokážeme si raditbez postranních úmyslů.

Váš film Život Briana z roku 1979, který jste režíroval společně s Terrym Jonesem, se stal u nás kdysi kultovním snímkem intelektuální mládeže a promítal se v soukromí. Jaké byly okolnosti jeho vzniku?

V jedné amsterdamské hospodě přišel Eric Idle s námětem: Touha Ježíše Krista pro slávě a moci. Pak jsme to rozvinuli v příběh muže, který se narodí o dům dál než Ježíš a vede s ním paralelní, poněkud nedůstojný život. V Anglii film zlidověl. V jeho závěru zpívá sbor ukřižovaných na Golgotě písničku „Allways look at bright side of the world“ (Ber život z té lepší stránky). Dodnes ji na fotbalových stadionech diváci zpívají prohrávajícím týmům. V USA byl Život Briana v některých městech zakázán a lidé na něj pořádali autobusové zájezdy. V časopise Variety tiskli delší dobu speciální stránku věnovanou reakcím diváků. Jeden sloupec obsahoval protesty protestantů, druhý protesty katolíků, třetí protesty židů. Urazili jsme všechny stejně. Jeden z investorů stáhl peníze dva dny před začátkem natáčení s tím, že jde o rouhání. Peníze nám nakonec dal George Harrison. Nebyla to výjimka. Monty Python točili vždycky filmy za peníze z hudebního světa. Na mém debutu Žvahlav se podíleli Led Zeppelin, Pink Floyd, Elton John. V té době se totiž v Británii danilo až devadesáti procenty, a tak nám řada muzikantských milionářů ty peníze raději věnovala. Bohužel pro ně naše filmy vydělaly tolik, že pak platili ještě vyšší daně.

Zažil jste v Británii celé období vlády Margaret Thatcherové. Co si o tom čase myslíte?

Thatcherismus byl nevyhnutelný. Labouristé byli u moci příliš dlouho a jejich instituce byly zkorumpované. Problém byl v tom, že sama Thatcherová byla spíš dogmatická než pragmatická a nepřipouštěla diskusi. Já přišel do Británie kvůli tomu, co nebylo ve Spojených státech – lidé tam byli schopni uvažovat v dlouhodobé perspektivě. Pracovali i pro jiné věci než pro peníze. Za Thatcherové se začalo šetřit, jenže to šetření někdy přišlo hrozně draho. Británie prorostla dřív nepředstavitelným byrokratismem. Lidé si přestali věřit a na všechno potřebují papír s razítkem. Například BBC byla dřív bašta svobodného a tvůrčího myšlení. Občas si odtamtud někdo něco odnesl a už to nevrátil, třeba já diskety, ale to byly maličkosti, protože jsme všichni byli s BBC loajální. Pak zaměstnali v rámci šetření spoustu úředníků, kteří stojí daleko víc a otravují každému život, takže dobrovolně loajální už není nikdo. Možná se ušetří pár liber na materiálu, ale na duševní práci se prodělává. Dokladem pitomosti tak mechanického přístupu k šetření je fakt, že Thatcherová a po ní další usilovali o zrušení vysílání BBC World Service. Kdo by ale bez toho vysílání vůbec dneska o Británii věděl?

To nejhorší a nejlepší na Hollywoodu 

V Evropě se hodně vystupuje proti Hollywoodu. Jste jeden z mála režisérů, kteří tam dokázali pracovat a zůstat nezávislými umělci. Můžete jmenovat to nejhorší a nejlepší v hollywoodských studiích?

Ve svých filmech vytvářím fantaskní světy, které něco stojí. V Hollywoodu je na to dost peněz a nejsilnější distribuce na světě, takže filmy vidí hodně lidí. Ale je těžké nepropadnout tam depresi a cynismu. Celý systém je založen na tom, že točíte stejně jako ostatní, vyděláte spoustu peněz a chodíte na skvělé večeře. A je to velké pokušení. Já to ale chci dělat jinak. 12 opic nebo Král Rybář jsou v podstatě evropské filmy natočené v hollywoodském systému s jejich hvězdami. To je na Hollywoodu dobré. To opravdu nejhorší tam nejsou špatné filmy, ale jejich vliv na podobu dnešního světa. Kvůli Hollywoodu svět ztrácí různorodost. Lidé chodí do stejných restaurací a nakonec začínají stejně myslet a to já nesnáším.

Hodně lidí si myslí, že ve Spojených státech je filmová profese na vyšší úrovni. Je to pravda?

Po technické stránce určitě. Filmaři z takových škol, jako je kalifornská UCLA, jsou úžasní. Ale vypadá to, že nikdo z nich toho nemá moc co říct. Chtějí dělat takové filmy, na jaké se dívali ve škole, což znamená, že většinou napodobují Spielberga. Ti z New Yorku jsou o něco zajímavější. V poslední době však platí, že v Americe se točí čím dál víc a filmaři jsou zkušenější, zatímco v Evropě je to právě naopak. Je to uzavřený kruh, který postupně dohání evropské filmaře do úplné izolace: Nikdo nemůže čelit hollywoodskému způsobu distribuce, protože nikdo jiný na ni nemá tolik peněz. Tím pádem se točí méně chytrých filmů a profese upadá. Už jen naprostí fanatici najdou v programech něco zajímavého. Vzniká jakési tajné bratrstvo, ochotné chodit na chytré filmy.

Pokaždé znovu Váš film 12 opic odkazuje k principu věčného návratu. Tímto námětem se zabývali francouzští surrealisté i soudobí myslitelé. Souhlasíte s nimi, že se všechno na světě neustále opakuje?

Je to jedna z možností. Pro mě je důležité, že vyznívá poeticky. Líbil se mi nápad, že se někdo jako dítě stane svědkem své vlastní smrti, aniž by chápal, na co se dívá.

Řada kritiků považuje 12 opic za běžný dobrodružný film s Brucem Willisem jako akčním hrdinou. Ovlivňoval vás producent v průběhu práce?

Ne. Mě Willis zajímal. Chtěl jsem natočit film s akčním hrdinou a on zase chtěl dokázat, že má na víc. Mě baví překonávat divákovy zvyky. Ale bylo to nebezpečné, protože hodně lidem, kterým by se jinak líbilo 12 opic, se vůbec nelíbí Bruce Willis a kvůli tomu na film nešli. To je můj typický problém s uměleckou filmovou komunitou. Já totiž nevěřím, že teoretici a intelektuálové dokážou být stejně kritičtí jako běžné publikum. Vídám známé na uměleckých filmech, které jsou někdy hrozné. Ti lidé se nudí, ale nepřiznají to. Chtějí vypadat inteligentně, ale hlavně jsou příliš zdvořilí. Dělat komerční filmy je těžší. Protože když takový film natočíte a jdete si sednout do kina – a pak vidíte a slyšíte lidi chroupat popcorn a odcházet, je to zoufalé. Když natočíte špatný umělecký film, nikdo neodejde a nikdo vám to neřekne.

Pracujete jen na vlastních námětech?

Obvykle pracuji na mnoha věcech najednou. Snažím se dávat přednost těm vlastním, ale to, co mi lidé posílají, už mívá mentalitu blízkou mé vlastní a bývá to zajímavé. Král Rybář nebo 12 opic vypadají jako mé autorské filmy, ačkoli je napsal někdo jiný. Točím jeden film za čtyři roky, a tak si vybírám dlouho a opatrně. Teď chystám příběh o Minotaurovi a Theseovi, přenesený do současného New Yorku; trochu to připomíná Krále Rybáře. Mám rád mytické náměty a postavy a věřím, že lidé na mytických principech nikdy nepřestali jednat. Sháněl jsem na ten film peníze už dávno, ale nešlo to. Po komerčním úspěchu 12 opic je to nadějnější, ale pořád velmi těžké. Zdálky to třeba vypadá, že jsem výjimečně úspěšný, ale ujišťuju vás, že s každým novým filmem jsem na tom stejně, jako kdybych nikdy nic nenatočil – musím pokaždé znovu bojovat.

Rozdělený svět

Vaše fantaskní vidění musí být blízké dětem. Pracoval jste někdy výhradně pro ně?

Točil jsem pro děti Žvahlava a Barona Prášila. Ale děti mívají rády všechny moje filmy. I 12 opic. Nedokážu si přesně představit, co při tom depresivním příběhu prožívají, ale fakt je, že děti, a hlavně teenageři v Anglii i Americe mají dnes ponurou náturu.

Vrátíte se někdy k televizi?

Nemyslím. Obrazovka má obrovskou moc, jenže na plátno se toho vejde víc. Film je serióznější. Je velký rozdíl, když jen zmáčknete knoflík, nebo když si koupíte lístek. Lidé berou kino vážněji, jsou tam soustředěnější.

Ve vašich filmech vidíme spoustu duševně nemocných lidí, psychiatrických ústavů a různých úchylek. Vy na takto postižené lidi nahlížíte většinou jako na vyvolené. Zabýval jste se někdy studiem duševních chorob?

Nikdy jsem nečetl knihy o psychiatrii, nečetl jsem Freuda a z Junga znám asi dvě stránky. Když jsme točili 12 opic, zašli jsme na psychiatrickou kliniku a mluvili s doktory, alenic nového jsem se tam nedozvěděl, jen samozřejmosti. Svět je dneska rozdělený na blázny a normální lidi. Mně se šílenství zdá docela přirozené. Není žádná hranice, jen jsme si navykli strkat všechno do šuplíků s nálepkami. Myslíme si, že když všechno pojmenujeme, máme svět pod kontrolou. Ale nemáme.

RESPEKT 36/1996