Vary 6: V českém filmu panuje obrovská opatrnost a strach z vybočení, říká režisér Hranice lásky

Sedm let strávil režisér Tomasz Wiński na svém celovečerním debutu Hranice lásky, který měl premiéru v hlavní soutěži karlovarského festivalu. Jeho tématem je upřímnost ve vztazích a možná úskalí při plnění sexuálních fantazií. Film doprovází kampaň, jejíž součástí je nejen nahými těly zaplněný plakát, ale i manifest nazvaný Nová česká intimita, který v Česku usazený polský filmař sepsal v reakci na svou zkušenost s tím, jak tu vznikají filmy. Vyjmenovává, co je podle něj špatně. A je toho hodně. „Mám pocit, že v kinematografii panuje strach bavit se o věcech upřímně,“ říká, „a výsledek je, že jsme všichni vykastrovaní“. I jeho snímek je prý vlastně v kontextu toho, co vzniká v Evropě, krotký a konvenční.

Co byl hlavní důvod, proč jste manifest sepsal?

Dvanáct let jsem se pokoušel o debut. Pět let v Polsku a teď už úspěšně sedm let v Čechách. Možná je to moje potřeba ventilovat nějaký vztek a nesouhlas se systémovým tlakem, který v Česku cítím.

Co přesně v systému české kinematografie nefunguje?

Panuje tu z nějakého důvodu obrovská opatrnost: na straně Státního fondu kinematografie,  televize i producentů. A z toho vzniká opatrnost tvůrců. Snaha přizpůsobit se, vyjít vstříc. Filmy se tak už u zrodu stávají míň ostré, protože jinak neprojdou. Točí se ne to, co by se mohlo točit, ale co se dá zafinancovat. Ví se, co fond chce – nic radikálního. Chce, aby to bylo korektní, nesmí se moc vybočovat a všichni jsou s tím srovnaní. Chceš to dělat, tak tady jsou pravidla. Nemůžeš bláznit, pokud blázníš, jsi za blba. Musíš to dělat takhle a takhle - pak se probudíš a je to beztvarý knedlík. Ale možná to tady nikdo nebere tak ostře, jak já to říkám.

Opravdu jsou instituce tak opatrné? Někteří kreativní producenti v České televizi říkají, že jim tvůrci často skutečně nabízejí to, o čem si myslí, že se to po nich chce - ale oni by rádi viděli odvážnější věci.

Je to nějaká spirála a můžeme přehazovat vinu z jedné strany na druhou, ale dopad je, že jsme všichni vykastrovaní. Mám zatím v českém kontextu zkušenost se dvěma filmy: krátkým snímkem Jiří pes uprchlík, na který jsem nedostal podporu od fondu. Řekli mi, že je to perverzní porno, že to ani náhodou nepodpoří. Podobné to bylo s Hranicemi lásky - a jen díky velké podpoře producenta Jiřího Konečného a režiséra Olmo Omerzu, kteří za mě ručili, se to povedlo zafinancovat za čtvrtinu normálního rozpočtu. Je v podstatě zázrak, že to systém dovolil. A přitom na evropské poměry je ten film vlastně konvenční. Na český systém je to ale podle mě maximum, co se z něj dá vymáčknout. Jinak se to musí obcházet, rebelovat. A to by se mělo změnit. Ale třeba to nikomu nevadí. Třeba to nikdo změnit nechce a chce se točit jen pro český trh. A to je v pořádku. Za mě je však škoda, že je výsledek tematicky zavřený a nevýrazný.

V manifestu mimo jiné definujete principy, z nichž chcete vycházet: emoce, vnitřní svět, intimita, osobní prožitky. V čem je pro vás konkrétně tenhle film osobní?

Není to příběh mého vztahu ani příběh vztahu Hany Vágnerové, s níž jsem napsal původní námět. Osobní je proto, že je mi to téma blízké v tom smyslu, že mě fascinuje a děsí zároveň hranice upřímnosti a svobody ve vztahu. Na kolik můžeme být upřímní? Jestli bychom měli být upřímní, nebo musíme nutně něco ze sebe popřít, abychom vztah nezničili. Pokud chceme ve vztahu realizovat všechny svoje fantazie a potřeby, musíme nutně lhát a podvádět? Nebo jaké jsou další varianty? Jaké jsou modely? Tyhle otázky jsou důvod, proč jsme se do filmu pustili. Staré modely vztahů jsou pro mě kompromitované.

Co jsou staré modely vztahů?

Myslím tím patriarchální model, že muž podvádí, protože je to zvíře a nemůže si pomoct, a žena podvádí míň, protože to nechce a neměla by to dělat, protože bude za děvku.

Zkoušel jste Hranice lásky natočit doma v Polsku?

V Polsku jsem zkoušel realizovat jiné scénáře, které umřely z různých důvodů. Nenašly se peníze. Možná je problém, že neumím napsat takový scénář, který by projekt prodal. Možná nějaký můj um vzniká až v kontaktu s hercem a text sám nevypovídá dobře o tom, co je na mých věcech silné. Možná ty texty vyznívají primitivněji a plošeji než filmy.

Jaké byly další důvody, proč se vám nepovedlo natočit svůj první film v Polsku? Tamní kinematografie se zdá být dost otevřená světu, tvůrci se prosazují v zahraničí - což je další věc, jejíž absenci vyčítáte českému filmu.

V Polsku se nepovedlo udělat ty filmy ne proto, že by je někdo zakazoval. I když ten druhý možná ano. Jmenoval se Můj spiklenecký život a byl o klukovi, který předstírá před rodinou, že studuje, a zaplete se se skupinou provokatérů, kteří boří všechna tabu, točí si filmečky z eskapád, sabotují veškerá morální a sexuální pravidla polského kontextu. Měli jsme žádat o peníze zrovna v momentě, kdy se k moci dostala vláda Práva a spravedlnosti a režisérka Agnieszka Holland, která měla dělat dramaturgické vedení, řekla, že tuhle látku neprotlačíme.

Co vadilo?

Když řekla, že by to mohl být problém, můj producent couvl a ani to nepodal. Vadily podle mě narážky na polskou pravičácko-katolickou cenzuru chování, myšlenek, projevů. Útok na polské svatosti.

Jaké jsou polské svatosti?

Rodina, víra, svátost slova otce, žena, která je podřízená.

Podřízenost ženy v Polsku stále funguje?

Minimálně v našich hlavách je pořád někde zahnízděná mentalita patriarchálního Polska, kterou nakonec přijímají i ženy, které proti tomu bojují a vymezují se. Osobně jsem byl vychovaný v drsném patriarchátu.

Jak se to projevovalo?

Milující, ale zároveň naprosto dominantní otec, který neřeší, co si myslí žena. Žena se musí podřídit, nebo musí trpět a trpí. Z mé zkušenosti vyplývá, že to ničí obě strany, proto jsem z toho modelu utekl a snažím se vybudovat jiný.

A v Česku je vám v tomhle ohledu dobře?

V česku je matriarchát. Přijde mi, že v zásadních věcech tu rozhodují ženy. Ve vztazích jsem se svým patriarchálním know-how narážel na ženskou sílu a neuměl jsem se v tom orientovat.

Teď ale žijete s Češkou a máte spolu i producentskou firmu.

Ano, je pro mě trochu revoluce, že jsem ve vztahu s Češkou.

 Jaké má výhody a nevýhody být Polákem v Česku?

Je to zajímavé, protože jsem úplně jiný. Jsem extrovert, což se tu vyskytuje málo. Moje přítelkyně mi třeba na začátku zacpávala pusu nebo mi říkala, že nesmím něco říct nahlas v bytě, protože to uslyší sousedi. To pro mě bylo nehorázné omezování projevu. Češi jsou emocionální a všechno prožívají, jen to nedávají najevo. Jsou hodně diplomatičtí, odměření, opatrní na to říkat, co si skutečně myslí. A tahle diplomacie ve mně vyvolává ještě větší reakci. Ale popisuju tady subjektivní pocit extrovertního a v něčem bláznivého Poláka - nechci tady kázat, co je typický Čech.

A jakou reakci ve vás vyvolává emoční diplomacie Čechů?

Větší potřebu pojmenovávat věci tvrdě, necenzurovat emoce. V Polsku je cenzura, tady je mlčící nesouhlas s jistým druhem projevu.

Jak funguje cenzura v Polsku?

Na Fondu sedí cenzoři, kteří rozhodují o vhodných látkách. Jsou témata a tvůrci, kteří jsou aktuálně na černé listině.

Ve středoevropském kontextu je slovo cenzura citlivé a nabyté významy. Vy jste ho ve svém manifestu použil několikrát. Že se chcete osvobodit od nátlaku ze strany fondu, pedagogů, mentorů, a dokonce cenzury dramaturgů. Máte tedy přece jen pocit, že je i v Česku cenzura?

Cenzura znamená, že se něco nesmí říkat. Možná je to trochu nadnesené. Spíš popisuji nátlak na to, co je moc, co je málo, jak by se něco mělo říct. Nikdo neříká, nemůžeš říct tohle, ale spousta lidí různými způsoby říká: měl bys to říct jakoby míň nahlas, nebo použít jiná slova, aby to nebylo tak napřímo. Z toho pak vzejde nepatrná změna toho, co chci říct. Nechci se pouštět do konkrétních případů a jmen, cítím to jako obecný fenomén. Na různých úrovních vzniku Hranic lásky jsem byl během těch sedmi let podroben nátlaku, který měnil význam toho, co jsem chtěl říct. Ale ustál jsem si to a stojím si za výsledným tvarem.

Takže film vypadá přesně tak, jak jste ho zamýšlel?

Ano, za mě tam není kompromis. Strašně mi pomohl zmíněný Olmo Omerzu, který fungoval jako dramaturg.

Chcete se vymanit z cenzury dramaturgů, ale přitom svého dramaturga máte…

Ano, Olmo mi jako dramaturg pomohl.

Čili se dramaturgové hodí?

Občas. Radil mi třeba, abych ze scénáře vystřihl motiv natáčení na mobilní telefon. Což je zásadní prvek filmu, bez kterého by nemohl vzniknout. Celý fór filmu je, že hra s mobilem ústřední dvojici umožňuje říkat otevřeně to, co říkají. Dělají si erotická home videa. Kdyby se nenatáčeli, nikdy si to neřeknou do očí. Kdybych svého dramaturga a nejlepšího kamaráda poslechl a udělal, co mi řekl, nefungovalo by to. Takže pomáhal, ale i tlačil.

Říkáte, že se tu nenosí upřímnost. Kdy jste něco řekl upřímně a byl z toho problém?

Třeba když jsem zmínil, že jsem napsal manifest, ozvali se někteří, jestli jsem normální, jestli si neublížím, proč mám potřebu to říkat nahlas. Ale já na tom filmu strávil sedm let, utratil jsem na něm plno soukromých peněz a cítím, že je tu nějaký systémový problém a musí se něco změnit, protože jinak tu nebudou vznikat odvážnější filmy. Nebo si je budeme platit sami.

Když mluvíte o matriarchátu v Česku, pohled do titulků odhalí, že jste scénář psal se třemi ženami včetně spisovatelky Petry Hůlové. Kdo měl jaký podíl na čem?

S Petrou jsem se potkali díky producentovi Radovanu Síbrtovi, s nímž jsem projekt odstartoval, pak ho přebral Jiří Konečný. Radovan navrhl, aby se ke mně a k Hance Vágnerové připojila, aby tomu dala intelektuální nadstavbu, zastřešila to chladněji. Napsali jsme spolu asi tři verze, ale nakonec jsme zahodili všechno, co vzniklo s Petrou. Zůstala jen jedna scéna – když jsou u moře a vyprávějí si, jak si představují buducnost. Nebylo to ale kvůli Petře, se kterou dodnes kamarádím, spíš kvůli tomu, že jsme scénář odvedli nakonec jinam. Jinak jsme ho vlastně vyimprovizovali s Hankou na kameru - všechny dialogy.

Je to tedy kolektivní film?

Vlastně jo. Do toho projektu vstupovala spousta lidí z mé vůle i proti ní. Dlouho se hledala výsledná verze, až to v jednu chvíli zachránil Olmo, který řekl, že už neví, o čem ten scénář je a ať se vrátíme k původnímu jádru, co jsme napsali na začátku: pár v krizi se začne bavit o potřebách a sexuálních fantaziích.

Každý manifest má provokovat, je napsaný na hraně, často s nadsázkou. Ale i touto perspektivou jsou tvrzení, na která se nelze nezeptat. Mluvíte třeba o tom, že český film potřebuje „spasit“ – „Věříme, že českou kinematografii mohou spasit jedině radikální autorské experimenty.“ Vy se cítíte na roli spasitele?

Na spasení ne, ale cítím se na to dát nějaký impuls k debatě. Netvrdím, že je to přesně tak, jak píšu. Ano, moje tvrzení jsou často silná a na efekt, ale mají vyvolat debatu, protože mám pocit, že tu žádná neprobíhá. Udělali jsme se Šimonem Holým a Terezou Vejvodovou filmy a přišlo nám, že je na místě zkusit kinematografii aspoň oživit, protože živá moc není.

Chcete vyvolat debatu. S kým chcete nejvíc diskutovat?

Šimon Holý a já bilancujeme posledních pár let našeho života a přemýšlíme, co a jak dělat dál. Jestli to vůbec jde dělat, aby vznik filmu netrval tak dlouho, nestál nás tolik soukromých peněz a aby ty filmy mohly být výrazné, silné a autorské. Máme pocit, že když to necháme být, jak to je, náš další film vznikne za sedm nebo deset let. Šimon udělal dva snímky rychle ze svých peněz nebo ze soukromých zdrojů. Svůj krátký film jsem zafinancoval komplet z rodinných peněz. Máme pocit, že se musí změnit přístup - minimálně z naší strany, protože naše filmy ještě nejsou tak radikální, jak by mohly být. Ale k tomu potřebujeme odezvu. Zatím není, spíš je to boj s druhou stranou.

Kdo je přesně druhá strana?

Už zmiňovaní producenti, fond, televize, ostatní tvůrci, pedagogové, FAMU… V podstatě celá branže, která funguje podle pravidel. A pokud podle nich člověk hraje, je všechno dobré - ale ty výsledky podle mě nejsou. Abychom mohli debatu vést, vstoupili jsme do profesních organizací jako Asociace producentů v Audiovizi nebo režisérský ARAS, kde se o tom můžeme začít bavit zevnitř. Doteď jsme byli jako studenti, kteří přijdou s mecenášem nebo sami s nějakým blbým projektem a buď dostanou naloženo, nebo jim napotřetí něco dají, aby se jich zbavili. Chápu, že je tu málo peněz a lidí je strašně moc, chápu, že ty volby jsou opatrné, ale pro mě je to frustrující. Tím, co děláme, nikoho neničíme, nikoho nepomlouváme, chceme se jen bavit. Není nám jedno, jak filmy vznikají. Byl jsem v podstatě donucený začít produkovat. Nechtěl jsem, ale pokud chci mít kontrolu nad podobou filmu, musel jsme.

Přišel jste s termínem nová česká intimita, kterým označujete to, co spolu s dalšími tvůrci děláte. Nejste první, kdo natáčí intimní snímky. Myslíte to vážně, nebo je to spíš atraktivní brand?

Myslím to vážně. Sami jsme se obrandovali. Je to cesta, jak naše snažení zastřešit, abychom mohli komunikovat. Reálně nás ale skutečně spojuje tematika, financování filmů, přístup k hercům, improvizace. Jsou to všechny náhledy potlačovaných emocí. Zároveň nás to pojmenování nijak neváže. Každý si děláme svoje - je to hlavně platforma, kterou jsme si vytvořili, abychom se vzájemně posílili, protože se máme rádi.

Tvůrců, kteří dělají podobně zvnitřnělé věci, je v Česku víc. Berete někoho do „intimní“ party?

Je tu několik tvůrců, kteří tvoří podobně, ale jsou už zavedení - jako Olmo Omerzu nebo Václav Kadrnka. Nechtěli jsme se svést s etablovanými tvůrci. Víceméně točí o tomtéž, ale nás spojuje to, že jsme debutanti, sami jsme si filmy z velké části platili, je to naše malá rebelie. Radikálně se vrhnout do intimity jako do tématu je podle mě velká šance pro českou kinematografii. Mohlo by to být fascinující pro Evropu současnosti: stočit pohled dovnitř, od sociálních témat, dějin, návratů do minulosti, protože tohle umí řada jiných kinematografií silně a líp. Musela by se najít radikální forma, ale podle mě to je jediná šance, aby byla česká kinematografie viditelná. Všichni se teď schovali do nitra, sedíme v izolovaných tunelech, kde se toho plno odehrává a dá se o tom vyprávět.

Píšete také, že kinematografie nikoho reálně nezajímá. Ale třeba plno diváků česká kinematografie zajímá. Vyšehrad: Fylm má obrovskou návštěvnost.

Tím jsem myslel lidi v zahraničí. Václav Marhoul mi říkal o svých zkušenostech, jak několikrát narazil v rozhovorech se sales agenty nebo zástupci festivalů na to, že na českou kinematografii nejsou v zahraničí moc zvědaví, že s nimi nekomunikuje ani formálně, ani tematicky. Spousta mých kamarádů se snaží prosadit venku, ale pořád narážejí do nějaké zdi.

Je vlastně důležité být vidět venku?

Je důležité se neuzavírat do svých bublin a komnat ozvěn, kde se nám vrací už jen zesílená verze našeho přesvědčení. Ve světě kolem se dějí úplně jiné věci. Jakoby se zdejší kinematografie od okolního světa izolovala.

Jaká je podle vás vůbec funkce kinematografie? Možná toho po filmech chceme někdy moc…

Narážíte na podstatnou věc. Kinematografie je místo, kde bychom měli komunikovat a vyjadřovat se, potkávat se sami se sebou v kině. Nechodím do kostela, ale chodím do kina, protože se chci potkat s něčím, co je ve mně hluboko skryté, zapomenuté. Chci si připomenout, co je podstatné, živé, zásadní. To je pro mě kino, ale asi to není pohled distributora nebo producenta, který chce otočit objem peněz a dostat diváka na produkt, který mu vyšel už v minulé sezoně. Asi to není moc populární pohled, ale kvůli tomu jsme snad studovali FAMU, abychom prostřednictvím média vyjadřovali, co nás pálí a ničí.

Mluvíte o boji. Cítíte tu i neporozumění mezi současnou generací a tvůrci, kteří začínali třeba v 90. letech?

Nemyslím si, že je to generační problém. Producenti vnímají funkci kinematografie jinak, distributoři taky. Já se možná cítím jako čtyřicetiletý student, který vyšel se školy, srazí se s vlakem reálu a má pocit, že nemůže vzdát ideály, proč to dělal. Kvůli penězům bych to sedm let nedělal. Bylo tam pro mě něco osobního, co mě u toho příběhu drželo. Není to vůbec legrace: je to pro mě zásadní a chci se o to podělit. Snažím se filmy reflektovat to, co mě děsí a ničí, s čím si neumím poradit v reálném životě.

Tak to hodíte na diváky?

Ne, snažím se vytvořit akvárko, ve kterém zasimuluji nějaký problém, který není řešitelný v životě, a mám pocit, že nad ním získám kontrolu, pochopím to a podělím se s divákem. A tím jsem smířený sám se sebou.

Možná byste měl začít přece jen chodit do kostela.

Možná, nebo na terapii. Je zajímavé, co nás žene vést tyhle debaty, psát manifesty. Je to nějaká vášeň, co mě nutí tyhle věci řešit, sdělovat, bojovat o ně.

Zároveň jste člověk, který je schopný dobré sebepropagace – tou manifest je.

Ano, jsme hrdí na to, co jsme natočili. Můžeme se stydět a dělat, že jsme to neudělali, ale proč? Teď je čas to promovat, ale i prodávat. Mám odložené honoráře, takže mi bytostně záleží na tom, aby ten film vydělal, protože chci zaplatit lidem a zároveň chci točit filmy dál. Nechci jen sedět a házet bankovky do kanálu, protože z ekonomického hlediska je to, co děláme, nesmysl. Takže manifest je součástí kampaně, ale zároveň odráží naše reálné kamarádství, pocit souznění a boj o podobnou věc ve filmech. Taky jsem ho napsal proto, abych nezapomněl, proč jsem chtěl dělat film, abych se vnitřně nezradil. Abych v budoucnu věděl, jestli náhodou netočím proto, že musím zaplatit nájem. Mám kolem sebe plno lidí, kteří pod tlakem životní nouze dělají kompromisy, které je docela ničí.