Násilník, nebo revolucionář? Joker chce, aby se divák cítil špatně

Z jedné strany ódy na společensky zásadní film, z druhé tsunami morální paniky. Velkofilm Joker, depresivní a násilný příběh zrodu o komiksového zloducha a jednoho z hlavních protivníků Batmana, vyvolal vyhrocené reakce, debaty odborníků a desítky „diagnostických“ textů. Dokumentarista Michael Moore jej vášnivě obhajoval na sociálních sítích postem zhruba o délce seminární práce jako předvoj nutné sociální revoluce. Časopis Time naproti tomu označil postavu Jokera za „patrona incelů“, který bude inspirovat osamocené bílé muže k násilí – a film, jejž zviditelnilo vítězství na festivalu v Benátkách, pak charakterizoval za nebezpečný, nezodpovědný a morálně zkorumpovaný. Americká armáda varovala před možnou střelbou v kinech během premiéry na začátku října – stejně jako se to stalo v roce 2012 během projekce filmu Temný rytířpovstal v Auroře ve státě Colorado.

Tři týdny po premiéře je jasné, že se nestřílelo, lidé nevyšli masově do ulic, nezačali rabovat obchody a pořádat hony na bohaté - jak se někteří komentátoři obávali, neboť film pracuje s obrazem masy těch, kteří se nemají dobře a vzbouří se proti těm, již se dobře mají. S opadávající první vlnou vášní a okamžitých reakcí tak stojí za to se ptát, co je tedy Joker přesně za film a zda stojí za kontroverzi, kterou vyvolal.

Všechno jinak

Režisér Todd Phillips i studio Warner Brothers mluví o Jokerovi jako o anti-komiksovém komiksovém filmu. Samostatný snímek věnovaný nevyzpytatelnému podivínovi se zálibou rozsévat chaos a zkázu je produktem už více než patnáct let trvajícího trendu komiksových adaptací, které se postupně staly stěžejním typem snímků, za nimiž stojí hollywoodská studia. Komiksová nakladatelství Marvel a DC Comics se pevně etablovala v audiovizuálním průmyslu a hlavně sériová produkce pod hlavičkou Marvelu  s tzv. marvelovským univerzem proměnila podobu a možnosti komiksových filmů a vyprávění.

Na druhou stranu je Joker výsledkem protitlaku. Snahou reagovat ozvláštněním a hledáním „dospělého“ přístupu k typu filmů, které jsou často vnímané jako infantilní a nezávažné. V případě Jokera je oficiální marketingový narativ následující. Jak řekl Todd Phillips deníku Washington Post, „vpašoval“ svůj „vážný“ film do studiového systému pod komiksovou nálepkou. Natočil „skutečný film se skutečným rozpočtem“, který pragmaticky nazval Joker, protože věděl, že na takovou značku budou studia slyšet – když už by je nezajímal příběh chlápka zápasícího o přežití ve společnosti, která jej přehlíží. Chlápka, který se propadá do psychózy a bere si zpět svoji identitu vražděním.

Phillips se tak vydal pryč od campové rozvernosti Jokera Jacka Nicholsona z neo-noirového a expresionisticky nadsazeného Batmana z roku 1989 i od bujaré psychotičnosti Jokera Heathe Ledgera v Temném rytíři z roku 2008. Dosavadní batmanovské filmy nijak hlubině nevysvětlovaly, jak se z Jokera stal Joker, tragická figura s rozmazanou maskou věčně rozšklebeného klauna. Ve verzi z roku 1989 spadl jako zločinec do kádě z kyselinou a zrodil se znovu jako znásobené zlo. Ledger jen letmo zmíní, že jeho škleb i destruktivní chování jsou výsledkem domácího násilí a týrání. Ale vzhledem k tomu, že je Joker notoricky nespolehlivý vypravěč, mohlo být také všechno jinak.

Phillips naproti tomu Jokerovi vymyslel celou tzv. origin story – příběh původu. Film sleduje hrdinu jménem Arthur Fleck v podání Joaquina Phoenixe, který žije s matkou v zanedbaném činžáku v newyorském Queens. Živí se jako klaun ve společnosti nazvané Ha Ha, která jeho služby pronajímá tam, kde jsou potřeba. Třicátník postižený psychickou poruchou, která u něj vyvolává nekontrolovatelný smích ve chvílích stresu a v situacích, kdy je smích tou nejméně vhodnou reakcí, přitom sní o kariéře komika. Nábožně sleduje televizní show, na jejíhož moderátora se fixuje jako na zástupnou otcovskou figuru. Matka mezitím píše prosebné dopisy Thomasi Wayenovi, u nějž kdysi léta pracovala, aby jim pomohl z jejich situace.

Metropole bohatství a chudoby

Úvodní scéna Arthura zastihuje před obchodem s hudebninami, jak točí reklamní cedulí, která láká na slevy v krachujícím podniku. Cedule se záhy stane předmětem první z nepřátelských konfrontací, jimiž se svět vůči Arthurovi projevuje. Skupinka hispánských mladíků mu ceduli sebere a po honičce Arthura napadne v jedné z postranních uliček, kde ho nechá ležet mezi odpadky. Úvodní scéna je tak rozbuškou série dalších střetů a křivd, nových i těch vyplouvajících na povrch z minulosti – a Arthur začíná po nakloněné ploše nezadržitelně sjíždět do své nové identity Jokera.

Stejně jako podnik krachuje i město. New York je vykreslen jako kolabující metropole se stoupající nezaměstnaností, nárůstem kriminality a nervozity. Ve snaze zabránit bankrotu vedení města seškrtá sociální služby, což postihne mimo jiné Arthura, který dochází na terapie a bere léky. Mezitím miliardář Thomas Wayne oznamuje kandidaturu na starostu a slibuje, že jako jediný dokáže město zachránit. Zatímco Arthur představuje odcizenou, rozčarovanou, naštvanou a ekonomicky strádající část New Yorku, Wayne představuje zabezpečenou třídu, která existuje nad životy běžných lidí. Stačí málo, aby se jedna z vražd, kterou Arthur spáchá, stala symbolem nepokojů.

Joker je zasazen do konkrétní časové kapsle, New Yorku roku 1981. Phillips tak odkazuje na snímky, které ho inspirovaly – hlavně Krále komedie od Martina Scorseseho, který se také odehrává v roce 1981. Zároveň mu to umožňuje vsadit děj do batmanovské chronologie a propojit fikční komiksový svět s realitou. New York čelil v polovině sedmdesátých let bankrotu, který zásadně změnil tvář města i sociální politiku radnice, jež se rozhodla zrušit rozsáhlou síť sociálních služeb a institucí a namísto toho nastartovat růst podporou podnikatelů.

Filmové škrty tak přesně odrážejí situace ve skutečném New Yorku - stejně jako ulice zaplavené plastovými pytli s odpadky, které popeláři odmítli v roce 1981 během jedné ze tří největších stávek v dějinách města odvážet. Přetékající odpadky, pára, stíny, hranaté taxíky, potemnělé chodby, paleta tlumených pastelových barev i hektických dopravních světel a oranžová pouličních lamp. To vše  skládá dohromady pozdně sedmdesátkovou estetiku a ve vzduchu se tetelící agresi, jež odkazuje na Taxikáře – další přiznaný Phillipsův vzor a jeden z ustanovujících filmů žánru „odcizený, psychicky narušený bílý muž izolovaný od okolního světa volí násilí jako cestu k sobě“.

Phillips vykresluje moment, který položil do velké míry základ současné metropole rozdělené na New York bohatství a New York chudoby. Celkem očividně se tak snaží o to, aby jeho Joker „vážně“ promlouval o současné společnosti. Proto do scénáře zapracoval i odkaz na hnutí Occupy Wall Street, jehož se Joker stane nevědomě vůdcem. Je to ale spíš současnost povrchu, zredukovaná do symbolů a znaků podle pravidel komiksového světa, než sociálně-realistický film, který by byl výpovědí o lži vetkané do amerického snu, jako je Scorseseho Král komedie, v podstatě psychologický horor o komikovi posedlém moderátorem úspěšné talk show. Phillips z psychotičnosti Scorseseho filmu snímá tlumič. Kde Scorseseho hrdina mává maketou pistole, ten Phillipsův má skutečnou zbraň a jejím prostřednictvím si bere zpět svou identitu. „Celý život jsem nevěděl,“ říká Joker na sezení u sociální pracovnice, „jestli vůbec existuju. Ale teď to vím. A lidé mě začínají vidět.“

Co vadí?

Už od premiéry na festivalu v Benátkách identifikovali na Jokerovi kritici tři problémy: zobrazení násilí a jeho údajné omlouvání a s tím související sociální nezodpovědnost, nebezpečné zobrazení psychicky nemocných a zradu komiksu. Začněme od konce. Zrada komiksu v podstatě spočívá v tom, že skalním fanouškům žánru se film nelíbí, protože neodpovídá jejich představám o tom, jak by měl komiksový film vypadat. A podstatněji, jak by měl vypadat příběh zrodu Jokera. Podle mnohých navíc Joker žádný takový příběh nepotřebuje. Což prý jen potvrzuje, že režisér nepochopil Jokerovu podstatu a jeho místo v Batmanově světě. Jak by taky mohl, když od začátku prohlašuje, že fanoušek není a že komiksy vlastně nemá rád. A protože komiksy patří mezi pop-kulturní komodity, které přitahují jedny z nejvíce zapálených a zainvestovaných fanoušků, byla negativní reakce nevyhnutelná.

Zrada komiksu je ale téma spíš okrajové. V epicentru kritiky bylo násilí, které údajně Phillips svým pojetím omlouval, nebo s ním dokonce sympatizoval, a dával tak návod rozzuřeným bílým mužům, aby páchali násilí i ve skutečném životě. „Agresivní a možná nezodpovědná idiocie Jokera padá jen na hlavu režiséra Phillipse,“ poznamenal časopis Time, který šel ještě o kousek dál. Podle něj film nahrává kultuře incelů – mužů v nedobrovolném celibátu, kteří nejsou schopni najít si partnerky a stávají se agresivní vůči ženám. Což ale Joker jednoduše nedělá. Vox zase píše o moderním extremismu. O zachycení ekonomicky rozdělené společnosti, třídních problémů, světů chudých a bohatých, které jeden druhému nerozumí – a o tom, že Joker vyzývá k radikalizaci společnosti, kterou teď Amerika rozhodně nepotřebuje.

Za prvé, kritici vytvářejí oblíbenou spojku mezi násilím na plátně a násilím ve skutečnosti. Debaty o filmovém násilí jsou staré jako kinematografie sama, ale neexistují průkazné výzkumy, které by takové spojení potvrzovaly. Nejčastěji má takový alarmismus jinou motivaci a slouží k propagování rozmanité agendy toho, kdo kritizuje. Joker navíc není tak násilný a démonický, jak by se z komentářů zdálo. Zločiny, které páchá, film neoslavuje a neomlouvá – i když mají v Jokerově příběhu místo pomsty.

Joker nevraždí jako maniak nesmyslně, ale starozákonně vrací rány, které utržil. I když však divák rozumí takové motivaci a může s ním soucítit, nemůže mu jednoznačně fandit. Joker není hrdina, s nímž by bylo snadné se identifikovat. Je zranitelný i odpudivý zároveň. Nepříjemný a vyšinutý; není to roztomilý ztracenec, kterému jednou rupnou nervy. Od začátku je v něm něco jasně znepokojivého a Phillips si na tom dává záležet. Joker je tragická figura i ve svém vzestupu k moci a k nové identitě nezastavitelného zloducha.

Joker je v podstatě psychologická a poměrně přímočará studie propadu do temnoty přes bezmoc v prostředí, z nějž zmizela empatie a nastoupil nemilosrdný diktát úspěšných. Studie jedince, který zkoušel vší silou být normální, měl práci, matku i sen, ale nesplňoval nároky, jež na něj společnost kladla. Proto se společnosti, která jej odmítá, staví na odpor tím, že porušuje její normy a vytváří si vlastní realitu – mění život jako tragédii na život jako komedii. Je to fantazie člověka, který si bere zpátky svoji důstojnost způsobem, který neodpovídá standardům západní civilizace – což je možná jádro problému pro ty, kteří takovou anarchii považují za ohrožující. Je ale třeba nezapomínat, že podobné filmy v jednom ohledu slouží právě jako přehrávání fantazií.

Představa, že by se při odchodu z kina diváci proměňovali v revolucionáře, kteří chtějí svrhnout horní jedno procento, je absurdní. Joker nevyzývá k revoluci, není zástavou vlající na barikádě. Phillips udělal jednoduše to, co řada režisérů před ním – vypůjčil si některé relevantní a široce rozpoznatelné fragmenty ze „společenské nálady“ a zakomponoval je do filmu, aby vytvořil efekt jeho aktuálnosti a dobové relevantnosti. Novinové titulky jako „Zabijte bohaté“ spíš spadají do vyhroceného komiksového světa, než aby by byly voláním do zbraně. Revolučnost je tu komodifikovaná jako atraktivní fantazie, oslovení možné frustrace nebo světonázoru prostřednictvím hollywoodského velkofilmu.

Apel Michela Moorea na Facebooku tak dává stejný smysl jako rozhořčení některých novinářů. Jokera je možné číst tak, jak si to ideologie žádá. Podle dokumentaristy vypovídá o obecnější nespravedlnosti ve společnosti spojené s rozkladem sociálního státu a nutnosti jejích občanů se hlasitě ozvat. Druhý tábor naproti tomu považuje takové ozvání se za radikalizaci, která bude dál rozdělovat. V tomhle smyslu rozdílná čtení dobře nasvěcují hlavně pnutí v americké společnosti.

Joker přitom není vůdcem revoluce. Nemá kontrolu nad svým vlastním tělem a myslí, natož nad davy lidí, kteří v jeho anonymním jménu vyjdou do ulic. „Nejsem politický,“ prohlásí v televizní show. Revoluce ho nezajímá, zajímá ho jeho představa o důstojnosti a síle skrz bolest. Joker je muž, který existuje ve své hlavě, a je dost možné, že v ní ostatně existuje i vše ostatní.

Je dobře cítit se špatně

Zobrazení psychicky nemocných byla druhá výtka, která se na Jokera snesla. Kritikům vadilo, že film naznačuje zkratku mezi násilím a psychickou nemocí – jinými slovy, že psychicky nemocní lidé mají sklony k násilí, což je negativní stereotyp. Proti takovému stigma se řada organizací snaží léta bojovat. Spíš než jako necitlivou stigmatizaci psychicky nemocných je však práci s psychickou poruchou třeba brát jako metaforu a vypravěčskou figuru, která vychází z Jokera coby notoricky nespolehlivé postavy a vypravěče.

Čemuž odpovídá jeho neschopnost rozlišit mezi realitou a fantazií, na níž příběh staví. Nejisté čtení je prvkem, kterým Phillips ozvláštňuje jinak poměrně přímočarý příběh. Nakonec je to právě údajná nedostatečná sofistikovanost nebo určitá povrchnost tématu, kterou kritici Jokerovi navrch vyčítají. Z jejich srovnání s Taxikářem nebo Králem komedie vychází jako film, který namísto promyšlenější reflexe společnosti nabízí jen nátlakový nihilismus. Jen chce, aby se divák cítil špatně.

Jenže právě to je na něm nejzajímavější. Joker je programově nepříjemný film. Je možné ocenit vypravěčskou mechaniku, ale ne odcházet s pocitem „příjemného“ filmového zážitku. Což přináší otázku, co je vlastně špatně na tom cítit se špatně? Arthur Fleck se cítí špatně celý život. A to, co kritici vnímají jako nátlakový nihilismus, může být tvůrčí pokus o empatii vůči postavě, v jejíž kůži ani hlavě nikdo nechce být.

Jokera není nutné mytologizovat. Dělat z něj novodobého filmového antikrista nebo zlomové kinematografické dílo – je příliš „usazený“ ve době svého vzniku a bude rychleji stárnout. Kontroverze ostatně k dějinám kinematografie patří. Dobová kritika psala v padesátých letech o Rebelu bez příčiny jako o brutálním a násilném filmu, Pauline Kael zase označila Mechanický pomeranč za „zkažený film“ a režiséra Stanleyho Kubricka za tvůrce pornografie. Míra naturalismu a realističnosti, kterou Joker přináší, je pro komiksový svět zajímavá, ale jinak vlastně poměrně standardní.

Joker se tak nejvíc ze všeho zdá být filmem, který nesplňuje různá očekávání. Jedni se cítí být zrazeni tím, že není dostatečně komiksový. Druzí tím, že není dost sociálně-komentátorský, další tím, že není zábavný a odlehčený – jak by se dalo čekat od tvůrce komedií jako Pařba ve Vegas (vyznění filmu by víc seděl doslovný překlad Kocovina) nebo Mládí v trapu. Před tím, než Jokera ještě někdo vůbec viděl, k němu přilákal pozornost právě fakt, že za ním stojí jako režisér a scenárista Todd Phillips, který měl na kontě doposud filmy vnímané jako odvázané chlapácké komedie. Žánrovým škatulkářům ovšem uniklo, že Phillips léta točil komedie s tragickými mužskými hrdiny. Pařba ve Vegas je ukázkový příklad – až na ženicha jsou všichni tři zbývající kamarádi, kteří si vyrazí na rozlučku se svobodou, tak či onak zlomenými nebo zraněnými postavami.

Jokera je tak možné brát jako film režiséra, kterému došla trpělivost– podobně jako hlavní postavě, kterou také nikdo nebere vážně. Doposud nikdo ani příliš nevěděl, že jako tvůrce existuje. Teď si lidé konečně všimli, když své letité téma mužů v krizi zabalil do velkého rozpočtu, výbušného vizuálu a s velkou publicitou do adekvátního seriózního hávu a propletl ho s nášlapnými tématy, která bezchybně zafungovala. O Jokerovi se mluví víc než o jakémkoliv jiném letošním filmu. A kdo se směje naposled…