Režisér Aramisova: Talent, nebo spíš příznak všech bolístek FAMU?

Před několika týdny zemřel při epileptickém záchvatu student FAMU a zakladatel mezinárodního uměleckého magazínu Panic Button Vladimír Mičuch, jehož lidé ze spřízněného okruhu znali pod ženskou přezdívkou La Aramisova. 41letý rodák ze Žiliny tu po sobě zanechal několik krátkých ceněných studentských filmů, partnerku a dvouletou dceru. Bývalý geodet a hudebník se na FAMU dostal až na třetí pokus ve svých pětatřiceti a vybral si ateliér Věry Chytilové. Mnozí v něm viděli i jejího nástupce v nespoutanosti jakýmikoli dramaturgickými pravidly. Nedokončen zůstal jeho celovečerní scénář Děcka z východu.

Na karlovarskému festivalu mu nyní spolužáci, spolupracovníci a pedagogové zajistili narychlo kompletní retrospektivu a ve festivalovém deníku vyšel vzpomínkový článek s titulkem Byl to úžasný magor! - kde se mluvilo o tom, jak přešvihával termíny a překračoval rozpočty na natáčení, ovšem výsledky nakonec vždy všechny přesvědčily, že se jedná o výjimečně talentovaného autora.

V minulých dnech na sociálních sítích také kolovaly odkazy na několikrozhovorů s ním, z nichž je patrné, že se jednalo o skutečně originální osobnost, jejíž originalita netkvěla v povrchním exhibicionismu, ale zkrátka jiném způsobu myšlení než má většina ostatních lidí včetně současných studentů filmové režie. Zhlédnutí čtyř filmů Líšky a vlky, Nora sa mi páči, Cagey Tigers a Čo sme robili predtým ako sme šli spolu na kakao, jež dohromady zabralo asi hodinu a půl, mě bohužel naplnilo těžko popsatelnými skličujícími pocity.

Kouzlo opadne

I s vědomím, že se jednalo o školní práce podle jistého zadání jako např. etuda beze slov, se tu vždy objevily jen záblesky uměleckého vidění. Na chviličku se postavy baví o něčem, co se jim dá věřit, říkají to tónem, který zní autenticky, případně se na sebe mlčky, ale výmluvně dívají - a z celé situace je zjevné, že ve vzduchu visí atmosféra nějakého vnitřního zlomu, zrady, zmatku či trapnosti.

Většinou pak ale hned vzápětí někdo řekne nějakou „velkou myšlenku“, která nezapadá do celkového stylu filmu (dosavadně úplně naivní figury začnou filosofovat), provede se nějaké rázné gesto, jemuž většinou chybí timing nebo cit pro daný prostor, najednou kdosi mluví tónem, který k němu nesedne a není v tom žádný prožitek, poryvem větru se změní nálada a chování - a veškeré kouzlo opadne.

Jsme zpět u manýry, nezralosti a neškolenosti a nekoncepčnosti – všeho nepříjemného, co často sálá z nepovedených školních filmů. Nekoná se žádné překročení vlastního stínu „umělce z FAMU“, spíš se tu destiluje esence odtrženosti od reality. Než se pokusím demonstrovat konkrétní rýpavé námitky, přijímám a uvádím předem, že „Aramisku“ - jak se mu říkalo - nechci strkat do žádné škatulky.

V jednom rozhovoru se třeba vyznával: „Jak se tak dívám na vizuální kulturu a potažmo celou společnost, zdá se mi, že je celá strnulá a naprogramovaná, existuje jen málo spontánních věcí. Patrné je to i na filmech, které jsou dělané podle storyboardu – je vidět, že se někde řeklo ´jedem´, někde ´stop´ a nemá to žádný přesah. Pro mechanické naplňování scénáře se z filmu vytrácí život. Podle mě je vůbec nejlepší nevytvářet si očekávání. Vím sice, jaký film budu točit, ale netuším, co přesně se v něm stane. Hlavní je, abychom se my jako štáb a kamera dokázali přizpůsobit tomu přirozenému, co je v hercích.“ Nechci zpochybňovat, že se o to autor nesnažil a že nedokázal osvobodivě unikat diktátu storyboardu, nebo že neměl cit na navazování vztahu s herci a neherci. Z různých pasáží všech filmů je patrné, že měl.

Ve výše uvedeném článku z karlovarského deníku zase vyzdvihuje režisérka a pedagožka Jasmina Blaževič: „Hlavní kvalitu jeho filmů vidím v dokonalém citu pro mezilidské vztahy. Prostě uměl odhadnout autentickou reakci jedné postavy vůči druhé a podat ji tak pravdivě, jak vás žádná dramaturgická pravidla nenaučí.“ Opět, nechci zpochybňovat, že Aramisova dokázal zachytit takové momenty. Ale všechny stojí na vratkých nohou, nemají ani půdu pod nohama a ve výsledku jsou jeho filmy pro mě na hranici sledovatelnosti.

Haha, famuhravost

Chápu, že se přitom nechtěl opírat o silné drama „vnějšího ohrožení“. Sám byl proti třem „zhoubným D“ uměleckých filmů: Disaster, Disgusting a Depressive (katastrofa, znechucení, deprese). „Hodně autorů v lehkém příběhu drama vůbec nevidí, a nakonec skončí tím, že drama násilně zvětší. Tak vznikají všechny ty filmy, kde se umírá, vraždí – drama je vidět hned na první pohled, protože v jemnosti by si ho nikdo nevšiml,“ obhajuje Aramisova svůj styl, který je podobnější spíš než Věře Chytilové například Ericu Rohmerovi. A tento do jisté míry osvěžující přístup získával přízeň na festivalech v Rio de Janeiru nebo Cannes.

Ale to bychom si museli vzít jednotlivé filmy po detailech, aby bylo jasné, co v nich nesedí a co nelze obhájit žádnou „uměleckou svobodomyslností“. Nevěřím třeba, že v Líškách a vlkách by otec nebo matka nechali utéct dvě holky napříč pokojem do koupelny, protože jsou v pokoji rozsazení tak, že by to fyzicky nebylo možné. Leda že by někdo z rodičů trpěl mobilitou nebo únavovým syndromem. Nevěřím, že by se holky na záchodě neporafaly mnohem drsněji a nejen na sebe šeptaly, když jedna nutí druhou, aby se lživě přiznala k tomu, že kradla, a tím ji „vytáhla z maléru“ (nehledě na ujetou logiku celého tohoto nápadu). Nevěřím, že by při podobných rodinných konfliktech nikdy nepadla facka, nebo někdo nezvýšil hlas.

Když se dívám na Cagey Tigers, vůbec z filmu nechápu, proč se dvěma mladým holkám líbí starší olezlý obtloustlý chlápek s dlouhými mastnými vlasy a nepříliš dobrým chrupem. V jednom záběru dotyčný řekne, že jde vyzvednout dítě ze školky, v dalším bez vysvětlení jede s oběma holkami nočním vlakem neznámo kam a nikdo už neřeší, jaké kdo má závazky. Přitom by okolo toho mohlo vzniknout i zajímavé napětí.

Ale tady už nejde o dráždivou zámlku, ale pouze dějovou díru. V jiné scéně jsou zase holky nervózní, že je na benzínové pumpě sleduje nějaký kluk (kdo to je a proč je tak sleduje, proč se nenechá odbýt a zároveň reaguje submisivně?). U kasy, kam si donesly i jiné zboží, „proto“ (falešně účelově) vezmou noviny, vystříhají do nich díry na oči a bez placení a bez protestů obsluhy odcházejí, jakože jsou maskované. Haha, famuhravost. Logika a pravděpodobnost mínus pět.

Aramisova by na to asi řekl, že vztahy nemají logiku a při poznávání toho druhého vždy vstupujeme na neznámé pole, kde nevíme, co máme čekat, takže co? „Zkoumám tuto hranici otevřenosti. Vystupuje zde trojice, dvě dívky a muž, a řeší se otázka, jak blízko se k sobě může dvojice přiblížit, aniž by se ten třetí cítil odstrčený. Je v tom dilema, nakolik být sobecký a realizovat blízkost ve dvou, anebo zachovat trojici, které je spolu dobře.“ To je jistě zajímavé, jen z filmu není jasné, na základě čeho je dotyčným spolu dobře, třeba by to mohlo být nějak i vidět. Prakticky sledujeme spíš tři idiotské, prázdné a povrchní pozéry, kteří spolu nemají nic společného, nic spolu nezažívají a nic pořádného neprovádějí.

Koho by to napadlo

Poslední počin Čo sme robili predtým ako sme šli spolu na kakao je už naprosté what-the-fuck. Ano, roztříštění dějové struktury je nepochybně záměr; copy that, no problem. Ale tím se nevysvětluje, jak to, že dívka s přezdívkou Retro mluví slovensky, ačkoli ani jeden její rodič slovensky nemluví. Nikdo neví, proč by se další dívka, kterou na základě jednoho drobného nedorozumění obviní z prostituce, měla dostat do Bohnic (nebo to má být pasťák?).

Za podezření z prostituce se dnes někam zavírá, nebo to způsobuje nervový kolaps – který se ale nikde jinde v chování neprojevuje? Nikdo neví, nikdo nic neřeší, nikdo neumí nic vysvětlit, přestože onen omyl není nijak zásadní a záhadný. A prý to celé bylo inspirované obviněním, které přišlo na Milana Kunderu. Tak tohle by nenapadlo už nikoho.

Zato musíme koukat na to, že holčičí dovádění a vůbec prožívání světa a přátelství znamená házet po sobě kusy dortu. To už tu dlouho nebylo. Do dortu byl přitom ještě předtím zapečený pilník, aby dotyčná obdarovaná mohla přepilovat mříže, ale není jasné, jestli to kuchařinky myslely vážně, nebo jako vtip, ale opět – nikdo nic neřeší, film žádným způsobem nic nenaznačuje, respektive není ani schopný definovat inteligenci svých postav. Jsou úplně blbé, nebo sofistikovaně naivní a hrají jakousi vysokou hru, či naopak moc citlivé a nevinné a tupý svět jim nerozumí, nebo co vlastně? S určením roviny humoru nebo bazální reality, od níž se pak odvíjí nějaká nadsázka, měl Aramisova zhruba stejný problém, jaký má pozdní Zdeněk Troška.

Vím, že to je hodně kruté a autor se bránit nemůže. Problém je ale jinde. Pokud Aramisova měl takový problém s konzistencí děje a psychologických motivací i na malé časové ploše, jak by asi mohly dopadnout jeho celovečerní filmy? Byl opravdu příslibem do budoucna, nebo spíš příznakem všech bolístek FAMU? Do jaké míry by se mu musela tolerovat jeho nespoutanost, aby se daly přehlédnout všechny lapsy? Dala by se vůbec taková díla vnímat dílo jako něco soudržného, intencionálního a potenciálně hlubokého a mnohovrstevnatého? Nebo by to i většina tolerantních diváků do půl hodiny vzdala?

Opravdu platí, že umění spočívá čistě v narušování konvencí a hledání nečekaných spojů, v nichž pak zasvítí něco bolestně či očistně pravdivého? Nebo to třeba také tak, že potřebujeme vědět, proč něco ve filmech není, proč se to vynechává a jak má působit výsledný, v něčem omezený, ale pak také třeba tajuplný a asketický zbytek? Pokládat otázky filmům podepsaných pseudonymem Aramisova téměř nelze; i z ostychu, že by na ně autor nejspíš neměl odpověď. Snad tyto dohady nejsou příliš necitelné. Pokud se někoho dotknou, tak se omlouvám. Je v nich i moje omezení: méně ohledu na lidi, více ohledu ke smyslu.

Když použiju ještě jeden ne příliš poetický příměr: Je vcelku jedno, že někdo chápe lidské city. Problém je, že pokud chce natočit scénu, kde lidé jedí u stolu a cosi prožívají, musí nejdříve chápat, jak používají příbor. Pokud totiž natočí scénu u stolu, kde nějakým způsobem působí autenticky vyjadřování citů, ale není jasné, jestli postavy umí používat příbor, a jsou tedy nějak zaostalé a má to hrát nějakou další roli ve vyprávění, nebo dokonce jestli není ani jasné, zda má sám autor jasno o používání příboru, pak všechny ty jemně vyjádřené city padnou pod stůl. Při koukání na filmy a la Aramisova se mě zmocňují nejvíc právě ty pochyby o „používání příboru“ - obrazně řečeno.

P. S. Bez ohledu na veškerou kritiku je smrt mladého autora tragédií. Tento text nebyl napsán ve špatné víře a vzhledem k tomu, že jej mohou číst i lidé, jimž byl Aramisova blízký, uvádím zde i informaci, že pod Nadačním fondem FAMU byl zřízen bankovní účet 270858285/0300 vedený u ČSOB, kam je možné posílat své příspěvky pro podporu pozůstalých.