Umělá inteligence bez pohoupnutí v bocích

Umělá inteligence je ve sci-fi jedním z nejoblíbenějších prvků. V podstatě patří k rozpoznávacím znakům, že se nedíváme jen na fantasy, kde místo kouzelnických fireballů létají vzduchem laserové paprsky, ale na opravdovou spekulativní fikci „co by bylo, kdyby se technologie posunuly kupředu“.

Mnohé filmy, v nichž vystupuje umělá inteligence (UI), ale zas tak inteligentní nejsou. Čím vyšší rozpočet, tím se dokonce díla s dotyčným tématem zdají často hloupější. Ne snad proto, že UI sama by v nich byla hloupá. Naopak, často je až příliš dokonalá a dělá věci za hranicí přírodních zákonů. Hloupí se jeví spíše lidé, kteří by ji vynalézali a dokázali tak hrubě neodhadnout následky. Typickým příkladem, jak dovede jít námět do kopru, bude nedávná Transcendence s Johnnym Deppem (který jde ale do kopru a háje zeleného už celý a po delší dobu).

Novému snímku Ex Machina se daří velmi dlouho navozovat, že patří k onomu druhu skromnějších, komornějších a přemýšlivějších děl, která nepodceňují inteligenci diváků a vlastně ani oněch UI, o nichž vyprávějí. Vymezit se vůči blockbusterům, kde UI vždy plánuje zničit svět – ať už je to série Terminátor nebo nejnovější Avengers, a ptát se po tom, co vlastně definuje inteligenci, lidství, život a podobně.

V Ex Machině nejsme triky zahlcováni, slouží k vyprávění. Nemají ohromovat svou neskutečností, ale spíše provokovat svou nejasností, vybízet nás k tomu si představovat, že něco takového by už bylo asi možné. Jedním z drobných znejišťujících fíglů například je, že UI v Ex Machina, jež má mít ženské tělo, chodí typickým mužským krokem bez pohoupnutí v bocích.

Pád z výšin

Scenárista Alex Garland se dlouhodobě zabývá velkými tématy a zdá se, jako by si s každým filmem vybral napsat něco, co posune kinematografii v dané oblasti. Adaptace vlastního románu Pláž, kde hrál hlavní roli mladý Leonardo DiCaprio, zkoumala možnosti vytvoření utopie, nalezení a udržení skutečného ráje na zemi v éře nespoutaného turismu. Scénář k zombie hororu 28 dní poté zase ukázal, že zombie pro nové milénium už nemůžou být pomalu se ploužící stádo, ale k ovládnutí světa musí běhat rychle. Radikálně se tím změnilo tempo i atmosféra daného subžánru.

Poslední větší počin – potřetí v režii Dannyho Boylea – byla kosmická sci-fi Sunshine o snaze astronautů znovu zažehnout atomovou explozí skomírající Slunce. Garlandovi se rovněž zdařil jeden z nejlepších převodů komiksové poetiky do filmové podoby, když v Dreddovi postihl fašistické tendence mnohých států a měst při potírání zločinu.

Opakujícím se motivem u Garlanda bývá pád z výšin, jakési znevážení původního ideálu. Postavy a celé lidstvo se nakonec ukážou být mnohem horší, než by se na počátku zdálo. Mnohdy onen sešup od vznešeného k pokleslému bývá vyčítán samotným filmům – jako by autoři nezvládli děj ukočírovat a vymyslet lepší finále. Ex Machina, u níž se Garland poprvé odvážil i sám režírovat, vykazuje stejný syndrom. Velká očekávání na začátku, důraz na realistické detaily a chytré dialogy po většinu vyprávění a potom konec, u nějž se náročnější diváci ošívají se slovy „a tohle všechno jsme sledovali jen kvůli téhle pointě?“.

Možná by ale stálo za to přemýšlet o tom, že ono selhání je u Garlanda něčím systematickým a záměrným – jako by nám dával najevo, kde jsou limity fantazie, či upozorňoval na to, že i lidé, kteří se vymykají průměru, se mohou chovat neprozíravě. Garlandovy příběhy, ať už se odehrávají v jakémkoli prostředí a mají jakýkoli nádech, vypovídají především o pýše, po níž následuje pád. Vždy lze říct, že sám scenárista měl přílišné ambice, ale v jistém ohledu asi nejde napsat příběh, který plně pojme rozsah UI, která překoná člověka.

Nižší systém nedokáže emulovat ani simulovat systém vyšší. Scenáristé, ale i špičkoví vědci zkrátka nevědí, co nás čeká, až dojde u UI k evolučnímu skoku. Těžko říct, zda onen úkol zvládl lépe Spike Jonze ve svém snímku Ona, kde se hrdina zamiluje do operačního systému svého počítače. Vždy tu zůstane otázka, zda by nějaký výrobce pustil na veřejnost software, jenž má netušené, možná i nekonečné schopnosti učit se.

Kdo koho testuje?

Vědec Nathan ve snímku Ex Machina nechce svůj výtvor zatím pustit ven. Vybere si proto jednoho svého zaměstnance, talentovaného programátora Caleba, aby ho navštívil v jeho rezidenci odříznuté od civilizace, kde má laboratoř, v níž vyvinul umělou bytost s gelovým mozkem a robotickým tělem pojmenovanou Ava.

Caleb má v uzavřené vile obklopené divokou severskou přírodou během týdne v sérii různých pohovorů provést u Avy tzv. Turingův test, tedy zjistit, respektive určit, zda Ava má vědomí srovnatelné s lidským. Klasická fáze Turingova testu, kdy se podle odpovědí odhaluje, zda jde o počítač nebo člověka, se zde přeskakuje. Smyslem je přijít na to, zda Avu lze považovat za živou, ačkoli víme, že je stroj.

V průběhu sledování podle toho, jak jsou nám různě dávkovány informace, si vytváříme několik hypotéz. Sám film nejvíc podporuje tu, že Caleb je ve skutečnosti kyborg a testován je on méně dokonalou Avou a lidským tvůrcem Nathanem.

Hypotéze by odpovídalo i to, že Caleb je člověk takřka bez minulosti, jehož rodiče údajně zemřeli, a on si na ně moc nepamatuje. Mohou nás napadat samozřejmě i myšlenky, že hlavním hybatelem dění není Nathan, ale Ava, která již dávno převzala vládu nad komplexem, kde Nathan sice přežívá, ale zdá se, jako by ho neměl pod kontrolou.

Nathan působí svou mimózností také jako někdo, kdo se vymyká lidským měřítkům. Ne že by sám byl nutně umělou inteligencí, ale rozhodně se jeho myšlení odehrává na jiné rovině. Tudíž je možná nevhodný pro to, aby posoudil, zda jeho výtvor bude připadat normálním lidem normálně lidsky inteligentní, a proto potřebuje Caleba jako nezaujatého vnějšího pozorovatele. Každopádně, vyprávění ustavičně přepisuje všechny možnosti a ponechává až téměř do úplného závěru otevřeno více výkladů, přičemž je jasné, že část ukázaných situací musí mít nespolehlivý základ.

Novodobý Pygmalion

Film probere během svých zhruba 100 minut všechna základní témata ohledně určování druhu inteligence, stupně sebeuvědomění a fungování jazyka. Zabrousí k tomu, že lidský život je definován i sexualitou, jež je hnacím motorem (sebe)poznávání (se). Prolínají se jím různé odkazy na hinduistické texty, prométheovský mýtus (kdy se lidé vzepřou bohům) a frankensteinovské schéma či Modrou knihu Ludwiga Witgensteina o vědomí jako hře s lingvistickými symboly.

Klíčovou metaforou je i paralela k platónské jeskyni. Ava zná svět venku jen prostřednictvím mediálních obrazů, (platónskou terminologií) stínů, ale skutečný stav věcí může spatřit až po vyjití z této jeskyně, kde byla upoutána jako otrok. Samozřejmě Platón to myslel jinak: náš fyzický svět je pouhým odleskem světa idejí, čili Ava se buď pohybuje stále ve světě klamů, nebo ony pravé původní ideje dávno nahlédla při svém naprogramování.

Ve stylistické vrstvě se tu také pracuje s barevným kódem, kdy se střídavě zdůrazňuje červená, zelená a modrá jako upomínku k základnímu barevnému (RGB) modelu používanému k zobrazování v elektronických médiích. Film je tedy rozhodně dost sofistikovaný a vyžaduje chytré a pozorné publikum, jež si může různé interpretace dotvářet i v diskusích po zhlédnutí celého díla, i když se už zdá, že víme všechno.

Filmy ale můžeme posuzovat nejen podle toho, zda nám přinášejí dost potravy pro mozek. Ačkoli příběh může vyhlížet univerzálně, prakticky využívá řadu konzervativních schémat. Především, výtvorem je žena. Není to bezpohlavní bytost. Je vytvořena jako jistý ideál (z algoritmů toho, co dotyčný rád sleduje za pornografii), na počátku nevědomá a bezbranná, učená právě svým tvůrcem-otcem.

Mnohem spíše než o frankensteinovský příběh monstra opuštěného svým stvořitelem jde o příběh novodobého Pygmaliona či štafetového řetězce Pygmalionů. Ava pak ve svůj prospěch začne využívat „ženské zbraně“ a její vzpoura může být čtena jako poselství, že ženám se nemá dostávat vzdělání a samostatnosti. Drama tu jednoznačně stojí na tom, že se bojíme změny, a proto ji vylíčíme jako hrozbu, a nikoli výzvu. Garlanda ale nemá smysl podezírat, že byl při psaní a režírování podvědomě veden misogynskou nenávistí.

Stejně jako u ostatních děl jen narazil na to, že vést disputaci na jistá abstraktní témata pro příběh nestačí. A protože místo esejů dělá filmy, musí si vypomáhat třeba konci o potrestané pýše. Že přitom do děje zaplete i dávnější klišé, je už asi jen vedlejším efektem. Garlandovy filmy nám každopádně prozrazují, kde leží hranice uměleckého vyjadřování velkých a vážných myšlenek.