Stroj, který věří, že je Alex Murphy

Pro generaci dnešních třicátníků a čtyřicátníků skýtá současná populární kultura ustavičný návrat do období dospívání. Neustále jsme obklopeni hudbou a filmy, které připomínají 80. a 90. léta. Lady Gaga je prostě jako Madonna před kabalou jógou, v kinech se znovu hraje Souboj titánů, Karate Kid, Barbar Conan nebo Noční můra v Elm Street.

Už kritické teorie masové kultury líčily po druhé světové válce obrazy věčné nedospělosti jako prokletí moderní civilizace. Nyní tento trend zesílil do podoby, kdy i takzvaní pamětníci vlastně žádnou velkou paměť mít nemusejí - a zažívají pocit, že se nelze probudit ze zacyklených dějin. Je pro ně zároveň paradoxně snadné říkat „za našich mladých let to bylo lepší“, protože ona mladá léta byla velmi nedávno. Stáváme se experti na vlastní dětství a dospívání a pohrdlivě se vyjadřujeme k tomu, že dnešní doba nepřeje originalitě.

Zní to divně, pokud si uvědomíme, že právě 80. a 90. léta byla kritizována jako éra největšího kulturního úpadku, kdy i všechny formy protestu a alternativ podlehly komercionalizaci – tedy opakování stále stejných vzorců a převádění většiny produkce na nejnižší společné jmenovatele. Ostatně tehdy určující postmoderna byla definována například tak, že jde o fázi, kdy se i avantgarda stává banalitou - tedy, že i nejspotřebnější mycí prostředek může mít surrealistickou nebo dadaistickou reklamu, a nikomu to nepřijde divné.

Stále dokola

Když si dnes tedy čteme, že se připravují remaky snímků jako Top Gun, Nekonečný příběh, nebo Policejní akademie, případně nové verze mnohem menších trháků jako Videodrom, Válečné hry či Poltergeist, zažíváme často zcela nespravedlivý pocit, že přece my, třicátníci a čtyřicátníci, známe ta autentická, lepší díla, která nám teď někdo przní do podoby, aby to vyhovovalo posluchačům Justina Biebera a fanynkám Twilightu (abychom si vybrali z dnešní kultury to nejodpornější).

O neoriginalitě současné kinematografie se mluví až příliš často a většinou bez hlubší znalosti dějin. Hollywood prý dnes točí jen samé filmy na pokračování a remaky toho, co bylo úspěšné už dříve. Filmoví historici ale správně namítají, že situace se příliš neliší od rané éry, kdy většina filmů byla na pokračování nebo dělaná v sériích – příkladem známým pro všechny jsou burlesky se slavnými komiky typu Charlieho Chaplina, kteří zkrátka hráli jednu postavu stále dokola.

I různé velkofilmy se točily vícekrát (takový Ben Hur například třikrát), vždy s nějakým odstupem, kdy už si je mladší publikum nemohlo pamatovat. A to zmiňujeme jen známé klasiky, nikoli stovky průměrných filmů, které tvořily hlavní náplň nabídky kin…

Jistě, situace se v něčem změnila, nejpozději zhruba od přelomu 70. a 80. let, kdy nastoupily laserdisky a potom videokazety, bylo možné vidět mnoho filmů znovu a kolektivní paměť publika stoupala. Vytváření této paměti, které umožnilo tvůrcům sebevědomější hru s žánry, ale zprostředkovala už televize v 50. a 60. letech. Dnes si těžko dovedeme představit, že nějaký film běžel jen určitou dobu v kinech a pak nikdy nebyl k vidění.

Změnilo se to, že pokračování a remaky nejsou brány jako samozřejmost (náš oblíbený komik musí mít nový film a jiný typ rolí od něj nepřijímáme; Ben Hur byl dřív jen černobílý, teď bude se zvukem a v barvě), ale činí se z nich větší událost – nejočekávanějšími filmy jsou zkrátka další díly zavedených sérií. Každopádně i toto ohlédnutí do minulosti by nás mělo naučit vyhnout se povrchnímu moralizování, že dnes v kinech nehraje nic pořádného a skoro všechno je opakování dříve viděného.

Jednodušší a černobílejší

Odpor vůči remakům filmů starých pouhých dvacet nebo třicet let pramení ovšem i z něčeho jiného. Zamilování do osmdesátek coby jakéhosi dřevního, rudimentárního stádia vývoje, či možná spíše utopie, v níž věci byly jednoduché, jednoznačné, přímé a bez zbytečné sofistikovanosti, má důvody v tom, že tehdejší svět v jistém ohledu opravdu byl jednodušší a černobílejší.

Jednak to bylo dáno rozdělením železnou oponou na Východ a Západ, kdy se mnohem snadněji vytvářel obraz nepřítele. A také se snadněji mohlo snít „jaké je to za hranicemi“ – protože tyto sny nemohl příliš narušit kontakt s realitou. V něčem také bylo jednodušší chápání obrazů zla – vycházelo jak z jasných statistik, kdy v Americe vrcholila úroveň zločinnosti, tak z východní propagandy o prohnilém Západě. A právě míra zločinnosti dala vzniknout mnoha dílům o osamělých strážcích spravedlnosti, kteří jsou zároveň vybaveni moderní technikou – můžeme vzít řadu televizních seriálů od Knight Ridera až po Batmana z roku 1989, který byl vrcholným (hyperstylizovaným) vylíčením zkaženosti moderních velkoměst.

Nepřenositelnost 80. let pak spočívá v tom, že kromě pádu železné opony - jenž měl za následek vymizení strachu z atomové války - je v ulicích mnohem bezpečněji. Může za to jak třeba „nulová tolerance rozbitých oken“ (politika starosty New Yorku Rudyho Guilianiho v 90. letech), tak téměř neuvěřitelný vedlejší efekt zákazu paliv uvolňujících vysoký obsah olova do ovzduší.

Dnes je prokázáno, že méně toxických látek ve vzduchu mělo vliv na zmenšení počtu psychických problémů a zkratů a zločinnost klesala po celých Spojených státech v řádech desítek procent. Pouliční kriminalita ve velkých městech zkrátka přestala být zásadním problémem, což samozřejmě vyráží argumenty z rukou zastáncům tvrdých represivních metod.

Ohlášení, že bude natočen remake nejrepresivnějšího, „ultrafašistického“ policejního bijáku RoboCop z roku 1987, vyhlíželo tedy podobně zoufale jako remake paranoidního snímku Rudý úsvit (1984) o invazi Sovětů do USA. Nový Rudý úsvit z roku 2012, v němž na Ameriku zaútočí Severokorejci, se stal jedním z největších propadáků sezony, protože skoro nikdo takové zápletce neuvěřil ani v nadsázce.

Že moc nejde dělat také filmy o tom, jak běžný pouliční zločin decimuje obyvatelstvo, dobře vypovídá remake seriálu Jump Street 21, který musel být pojat jako vzpomínková parodie. Zdálo by se, že RoboCop musí působit jako příliš zastaralá záležitost třeba i proto, že jeho robotický „kostým“ je mnohem méně výkonný a umožňuje dělat méně kousků než inteligentní bionický „oblek“ neustále vtipkujícího comicsového hrdiny Iron Mana.

Právě Iron Man spadající do týmu ochránců planety Avengers ukazuje, že dnes lze pocity ohrožení vyvolat pouze odkazy k invazi z vesmíru nebo aspoň Blízkého východu. Nicméně i islámská teroristická linka tu musela být hodně zrelativizována – ve třetím díle Iron Mana se teroristická hrozba prozradí jako falešná zástěrka za úplně jiný zločinný plán.

Dobové změny

Těžko pak skrývat překvapení, nový RoboCop dopadl velmi dobře. Nelze sice předpokládat, že se stane popkulturním fenoménem, o němž si bude mladá generace vyprávět; není to ani nejskvělejší akční řežba pod sluncem. Ale snad žádný jiný remake osmdesátkového hitu nedokázal podchytit ony zmiňované dobové změny a nestát se ani vlastní záměrnou parodií.

Něco ostatně mohlo napovědět už jméno brazilského režiséra Josého Padilhy, který se proslavil dvoudílným snímkem Tropa de Elite (Elitní jednotka), drsným portrétem každodenní práce policistů v Riu de Janeiru, a také jména dvou scenáristů – Nicka Schenka (Gran Torino) a Jamese Vanderbilta (Zelené peklo, Zodiac, nový Total Recall). Padilha byl za Elitní jednotku často obviňován z glorifikace policejního násilí, mnohem spíše jde ale o film, který nás konfrontuje s naprosto nemocným a zkorumpovaným systémem, v němž pro hrdiny téměř není jiné cesty. Elitní jednotka je jistě film vyzývající k polemice – každopádně Padilha má výjimečný cit pro dané téma.

Nový RoboCop proto není zaměřený úzce na pouliční kriminalitu v Detroitu, ale je rozhleděný za hranice Ameriky. V kostce: zbrojařská společnost OmniCorp (nomen omen pro všemocnou korporaci) vyrábí bojové roboty (v současnosti hojně diskutované drony), kteří mají udržovat klid a mír v arabských státech. Zároveň by ale chtěl expandovat i na domácí trh výrobou policejního robota, který nahradí obyčejné strážce pořádku. S mnohem lepší muškou, bez brzdících emocí a s nahranou databází všech zločinců a zločinů i online propojením s všudypřítomnými městskými kamerami by byl mnohem efektivnější než celé týmy lidských, ach příliš lidských vyšetřovatelů a pochůzkářů.

Jak ale správně vznese námitku mluvčí korporace Pat Novak (jako vždy démonický Samuel L. Jackson), Amerika je robofobická. Změnit veřejné mínění se dá snad jedině tehdy, pokud se do stroje umístí člověk, nejlépe asi zraněný policejní veterán. Nejvhodnějším kandidátem se stane Alex Murphy, jenž byl téměř smrtelně zraněn při úkladném atentátu.

https://www.youtube.com/watch?v=INmtQXUXez8

Nový RoboCop pak především mnohem víc zdůrazňuje Murphyho přeměnu. Ukáže nám plný rozsah jeho zranění, kdy si uvědomíme, jak málo dělá člověka člověkem, a dále řeší poměrně náročnou filosofickou či kognitivně-psychologickou otázku, která část Murphyho/RoboCopa je ta řídící a co je vlastně svobodná vůle. Veřejnost musí být přesvědčena, že uvnitř stroje sídlí člověk mající cit. Fakticky je to ale spíš tak, že jde o stroj, který věří, že je Alex Murphy a má svobodnou vůli se rozhodovat.

Naivní čtení

Snímek postupně líčí toto upravování „kognitivního schématu“ tím, jak Murphymu postupně odebírá lidské vlastnosti a vládu nad sebou samým. „Problém“ s lidmi je totiž v tom, že do rozhodování míchají emoce, čímž zpomalují své reakce. Snad žádný jiný film poslední doby nenaznačuje s tak brutální upřímností, jaké to je být ovladatelnou součástkou systému; jak se zdánlivě svobodný člověk stává hračkou a produktem určitého vojensko-průmyslového komplexu. Stádium odlidštění a odcizení sobě samému se posiluje i tím, že Murphyho přeměna probíhá v jakési továrně kdesi daleko v Číně, kde tisíce vědců a dělníků uvnitř i vně továrny pracují jako anonymní bezejmenné stroje, kteří nenesou přímou odpovědnost za výsledek procesu.

Do toho film ještě tematizuje manipulaci s názory veřejnosti a předvádí, jak neskutečně efektivní by mohla být práce robotizovaných policistů. Na rozdíl od původního snímku to však nepůsobí příliš legračně. Ke změně úhlu pohledu se hodí dodat, že režisér prvního RoboCopa, Holanďan Paul Verhoeven, točil své americké filmy (Total Recall, Základní instinkt, Hvězdná pěchota či Showgirls) jako téměř neznatelné satiry. Americká kultura mu připadala stupidní a v zásadě si z ní dělal legrací tím, že přeháněl její vlastní znaky.

Pro davy teenagerů, kteří mu baštili jeho akční kousky, a davy dospělejších, kteří hltali jeho erotické kousky, šlo z větší části jistě o „naivní čtení“ - tedy doslovné chápání daných děl, která si užívali v prvoplánové rovině. Součástí Verhoevenova přístupu ale byl i výsměch ukazovaným hodnotám, snaha poukázat na jejich umělost a nesmyslnost. Verhoevenův styl měl v sobě vždy něco záměrně toporného a „umělohmotného“, i násilí schválně přeháněl do absurdnosti, aby bylo na hranici směšnosti.

Nový RoboCop má mnohem jasněji zacílenou společenskou kritiku – mnohem více svádí „boj o duši“ hrdiny, o nějž se pere pragmatický šéf OmniCorpu (Michael Keaton) s pochybovačným doktorem, jenž má v sobě zbytky humanismu (Gary Oldman) a vedoucí výcviku dronů, která vidí v lidském elementu krok zpět (Jackie Earle Haley). Zároveň ale stylově není přestřelený či vyšinutý, vhledem a atmosférou se nevymyká z mainstreamu.

Verhoeven svým způsobem bořil tabu, aby ukázal na pokrytectví akčních filmů – násilí má být atraktivní, ale nemá už být příliš brutální. On coby „cizinec neznalý pravidel“ si dovolil být chvílemi až morbidní - a třeba vraždu Murphyho pojmout jako blasfemický výjev a la ukřižování Krista.

Padilha v tomto podlehl požadavkům studia, aby měl snímek poměrně širokou přístupnost – takže v něm neuvidíme skoro žádnou krev a už vůbec ne groteskní situace jako u Verhoevena, kde ve velkém záběru rozmašíruje auto na kaši padoucha, jenž se rozpouští po zásahu kyselinou.

Z dosavadních ohlasů vyplývá, že nový RoboCop se výrazně méně se líbí Američanům než divákům v jiných částech světa a jinak mnohem více mladších ročníkům než pamětníkům, kteří zažili premiéru originálního filmu. Vyvodit si z toho můžeme ledacos – sám film RoboCop je v jistém ohledu dokonalým produktem pro svou cílovou skupinu mladých diváků, zároveň dává dějově mnohem citelněji najevo, v čem byla podvratná síla originálu.

Dnešní třicátníci a čtyřicátníci tak mohou zažívat dva stavy – jednak zjišťovat, že se jim dřív naivně líbilo něco, co je ve skutečnosti kritické („stát se robotickým policistou není vůbec cool, a to pro nikoho“) - anebo se jim může také nelíbit, že jim toto sdělení nový film říká příliš doslovně, zatímco dříve byli pyšní na to, že onen humor a kritiku vyčetli mezi řádky.

Součástí série RoboCop vždy byl anti-korporátní kritický náboj - nový film paradoxně dokládá, že se ze symbolického boje proti korporacím stal mainstream. Zničit jednoho šéfa zlé firmy je ve filmovém světě možné a snadné. Převratným dílem by se RoboCop v. 2014 stal, kdyby přiznal, že plechový strážce pořádku není schopný potírat systémové problémy.