Stroje na obavy a hrůza existence

Objednejte si k odběru newslettery a informační servis Respektu

Hrůza je dnes údajně chytřejší. Alespoň to tvrdí filmoví historici při pohledu na současný trend v americkém hororu, jehož kořeny leží v ustavujících hitech Neutečeš (It Follows, 2014) a Čarodějnice (The Witch, 2015), které nečekaně uspěly i mimo úzkou komunitu fanoušků a artových kin a ukázaly na možný mainstreamový potenciál kulturně „povýšeného“ hororu.

Za vlajkonoše trendu je považovaná trojice režisérů Jordan Peele, Robert Eggers a Ari Aster. Kolektivně se jejich tvorba odklání od klasického formátu lekání, strašení či krve a vzdaluje se katarzní funkci hororu, tedy tlumit různé strachy jejich konfrontací. „Stroje na obavy“ - jak o filmech mluví David Church ve své knize Post-Horror - spojuje pečlivé budování tísnivé atmosféry, pomalost, maximální znejistění až na hraně kryptičnosti, komplexnější struktury vyprávění, stylistický minimalismus vypůjčený často z artového filmu i jiný zdroj hororu. Jím není monstrum, maniak, duch nebo jiný typ zla, ale sociální struktury, rodinné vazby či psychika samotných hrdinů. Hrůza je tu spojená s truchlením, zlobou, studem, labilitou nebo smutkem a traumaty.

Přestože navazují na prestižní psycho-mysteriózní horory jako Hnus (Repulsion, 1965), Rosemary má děťátko (Rosemary’s Baby, 1968) nebo Osvícení (The Shining, 1980), jsou svojí nejednoznačností méně vstřícné běžnému publiku. Někdy zároveň unikají, jako vlny příboje, nebo ustupující noční můra, oznámené kategorii hororu – jako v případě klaustrofobického Majáku (The Lighthouse, 2019), druhého Eggersova filmu, který překračuje do psychologického thrilleru. Uteč (Get Out, 2017) nebo Slunovrat (Midsommar, 2019) zase koketují s komedií.

Zatímco tématy Eggersovy filmů jsou kolektivní psychóza nebo melancholický sestup do šílenství uprostřed toxických, občas znepokojivě intimních vztahů, Peele si udělal jméno na propojování hororu se sociální kritikou rasismu v americké společnosti. Uteč je studií pokrytectví na odiv dávaných postojů amerických liberálů v domněle post-rasové společnosti. Jeho nejnovější snímek Nene (Nope, 2022) představuje brilantní meta-komentář k dějinám amerického filmu a (ne)reprezentace určitých typů hrdinů v mainstreamové kinematografii v závislosti na barvě jejich pleti.

Astera pak nejvíc zajímají „dědičné nemoci“ vzniklé v rodinách, fatální otisky výchovy a rodičů do dětí a zpět, vztahová traumata. Jeho dva filmy – duchařský debut Děsivé dědictví (Hereditary, 2018) a následný Slunovrat – mu stačily k tomu, aby se o něm psalo jako o velkém (re)vizionářském talentu amerického nezávislého (alternativního) hororu. Očekávání spojená s jeho nejnovějším filmem On se bojí (Beau Is Afraid), který aktuálně hrají česká kina, pak takové pověsti odpovídala, minimálně v kruzích fanoušků.

Obří penisy útočí

S čím Aster přijde? Kam napne svoji představivost? Jak dál bude prozkoumávat strachy a obavy, které v jeho případě hnisají pod povrchem rodinných a vztahových konstelací. A jak naloží s hercem formátu Joaquina Phoenixe, kterého obsadil do titulní role zoufale neurotického čtyřicátníka s oidipovským komplexem a jenž se nebojí jít do podobných intenzivních extrémů jako Aster?

Výsledek je rozpačitý. Na jednu stranu snímek obsahuje možná nejlepší scénu, kterou letošní filmový rok přinese. Na druhou je monumentem ve tvaru obřího penisu – vypůjčíme-li si psychoanalytický motiv z filmu. Připomíná, co se stane, pokud autor uvěří narativu o své vlastní tvůrčí výjimečnosti a dostane nijak nekontrolovaný prostor pustit si fantazii na špacír.

Kdyby Aster udržel energii, intenzitu i významovou sevřenost úvodu, vypadal by tenhle text úplně jinak. Po sezení u terapeuta, kde probírá hlavně svůj vztah k matce, kterou má zrovna navštívit, se titulní hrdina vrací do svého vybydleného bytu v ještě vybydlenější čtvrti. Na ulici překračuje bezvládná těla narkomanů a absolvuje panický slalom mezi odpadky a šílencem vykřikujícím nesrozumitelná slova, zatímco se ho snaží napadnout. Všechno a všichni na něj útočí. A tím jeho noční můra uprostřed bílého dne teprve začíná.

Místo, které mu mělo poskytnout bezpečí, je plné nástrah. Vládne mu agresivní správce, nevysvětlitelně mizí věci, po podlaze přeběhne jedovatý pavouk, jehož přítomnost jen tak mimochodem oznamuje leták na oprýskané zdi. Útrapy eskalují tím víc, čím se blíží odjezd k singl matce, kterou miluje i nenávidí – a nedokáže se v tom vyznat. Co následuje, je téměř tříhodinová pitva jejich vztahových patologií a emočních závislostí, vzájemně destruktivních a zároveň hýčkaných pout.

Aster v úvodu bravurně vypiplal klaustrofobický prostor plný nástrah, který je metaforou a odrazem hrdinovy hlavy (Phoenixova přítomnost vybízí ke srovnání s dalším psychicky narušeným hrdinou z nedávné doby Jokerem, kterou Aster jasně evokuje). Divák si nikdy nemůže být jistý, kde končí realita a začíná psychóza. Podobné znejišťování je ostatně součástí Asterova rukopisu už od jeho prvotiny. V ní se náměsíčností trpící žena po smrti své matky, s níž nevycházela, a následné tragické smrti dcery doslova pohybuje na hranici bdění a halucinací – v tomhle případě vyvolanými rodinným traumatem, které se násobí, jak se do něj slévají emoce a „podezření“ ostatních členů rodiny. Aster tu chytře propojil duchařský horor s mystikou rituálů.

Podobně zmatená je i skupinka amerických studentů, která přijme pozvání na výlet do uzavřené komunity ve Švédsku, jež se právě chystá na každoroční oslavu Slunovratu. Psychotropní látky mění jejich vědomí, stejně jako jím otřásají „divná“ pravidla, jejichž význam pochopí, když už je pozdě. Ve Slunovratu Aster rozpracoval zavedený a populární žánr turistického filmu. A kombinuje ho po svém s hororem podobně, jako se ho kdysi ujal třeba Hostel, byť podstatně méně krvavě a brutálně.

Asterův folkový horor je tlumený a pomalu odkrývá karty hrůzy v podobě znamení rozesetých ve vyprávění nebo náznaků, jejichž význam se pospojuje zpětně. Hrdinkou je mladá dívka vyrovnávající se s rodinným traumatem a nepříliš nápomocným přítelem. Obojí z ní dělá ideální kandidátku pro smrtící rituál komuny naladěné na jiné síly světa. Abstraktní, atmosférické a efemérní artové pojetí přesně zapadá do současných produkčních trendů existenciálního hororu, kde hrůza vychází víc z hlavy hrdinů než z vnějších hrozeb.

Havaj, nebo Irsko?

V On se bojí se Aster vrací ke „svému“ tématu monstrózních matek a tentokrát k němu přistupuje rozmáchle psychoanalyticky. Cestu po Beauově psychice a potlačovaných traumatech koncipuje v několika oddělených segmentech. Jeden ho sleduje jako pacienta v dívčím, růžovém pokojíčku v domě „dobrých“ lidí, kteří ho srazili a vzali do péče. Co se ale mohlo na první pohled zdát jako vykoupení a spása, jako láskyplný prostor, kde se může zahojit, ukáže se jen jako místo dalších ran. Jeho opatrovníci se mění v dobrotivé utlačovatele, když mu brání jet na pohřeb matky, o jejíž smrti se právě dozvěděl, zároveň si na svém hostu řeší vlastní rány.

Následující sekvence po útěku v lese je naproti tomu pojatá jako ambiciózní polo-animované epické putování po životě, který nikdy nebude. Po snech o rodině, které se nenaplní. Jedině za cenu hrdinova vlastního života. Celou dobu ho totiž svírá paralyzující úzkost, že zemře, pokud bude mít orgasmus. Matka mu tvrdila, že trpí dědičnou srdeční poruchou, na niž zemřel jeho otec v momentu, kdy ho zplodil.

Kromě matky tak v jeho životě neexistuje žádná další žena. To se změní ve finálním dějství, které se odehraje v luxusním domě úspěšné matriarchy, jež má nad potomkem vliv i po své smrti. V závěru pak Aster nečekaně komplikuje vztah mezi „chudáčkem“ synem a „monstrózní“ matkou. Monstrum může být nakonec i někdo jiný… Do hry vstupuje i Asterův smysl pro humor, o němž se v souvislosti s jeho filmy příliš nemluví. Ale mělo by, protože jsou často vtipnější, než se na první pohled může zdát. A tímto prizmatem je lze i číst.

Asterovi nechybějí ambice, ale postrádá disciplínu i chuť vyprávět. Kupí a vrší další a další významy a symboly, odkrývá další vrstvy, traumata a šrámy. On se bojí je ve výsledku přetékající katalog nápadů, inspirací, momentů, obrazů a motivů, které jsou jako jednotlivosti pozoruhodné a plno z nich uvízne v paměti. Nedrží však pohromadě. V úvodu strčí Beau do mikrovlnky zmraženou večeři fúzující mezi havajskou a irskou kuchyní. Spojení nespojitelného, absurdní kulinářský konglomerát má vyjádřit vyšinutost hrdinova světa. Dá se ale použít i na shrnutí výsledného dojmu z celého filmu.

Aster je extrémně poučený režisér. Fanoušci žánru hororu si budou užívat další a další citace a odkazy na klasická i méně známá díla žánru. Od Mazací hlavy (Eraserhead, 1977) Davida Lynche po Noční můru v Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984) Wese Cravena. Jinými slovy, Aster přesně ví, pro koho točí. O to paradoxnější je, že mu u nejnovějšího filmu na divákovi vlastně nezáleží.

Respektive záleží, ale celkem cynicky. Vytahuje z rukávu starý trik, za který se chytře schovává. Spoléhá na subkulturní identitu fanoušků hororu, kteří se sami považují za okrajové diváky, již chtějí přijímat výzvy – což je odlišuje od „masového“ publika, jež nedokáže ocenit autorskou vizi. On se bojí, říká režisér, je právě taková anti-divácká výzva. Výhrady k filmu pak v téhle logice nejsou problémem rozklíženého díla, ale nedostatečně odvážného diváka, který se bojí víc než On. Spíš než chytřejší je tak Asterova hrůza tentokrát přechytračelá.

Předchozí vydání najdete na webu respekt.cz v rubrikách Informační servis a Newsletter