Viktoriánský Londýn byl internet ve fyzické podobě

Každý podzim se mezi záplavou překladových titulů najde kniha, které se stane středem zájmu a strhne na sebe pozornost větší než snad jedné, jakkoli skvělé knížce náleží. Tisícistránkový neoviktoriánský opus Kvítek karmínový a bílý britského spisovatele Michela Fabera, jejž jsem překládal mnoho let, se k mému nevýslovnému potěšení takovou knihou stal. Nemusí zrovna vyhrát v anketě Lidových novin – byť tam i přes pozdní datum vydání patřila mezi tři překlady, které respondenty přesvědčily. Ale zaujme nakladatelskou komunitu, média i čtenáře. Mluví se o ní; někdy dlouho. Během tří týdnů se celý český náklad vyprodal u distributora; těsně před Vánoci pak i v knihkupectvích.

Celosvětově se Kvítku (v originále vyšel v roce 2002) prodalo 1,4 milionu výtisků a BBC podle něj připravila čtyřdílný miniseriál s Chrisem O’Dowdem a Romolou Garai v hlavní roli. Takřka tisícistránkový román pojednává o Sugar, mimořádně nadané kurtizáně, která sice není konvenční kráska, ale své klienty fascinuje vtipem, půvabem a schopností vytušit jejich potřeby. Takto omámí i Williama Rackhama, dědice voňavkářského impéria, kterého touha Sugar výlučně vlastnit pohne k tomu, aby se konečně ujal otěží rodinné firmy. Setkáme se i s Williamovým bratrem Henrym, který se rozhodl zachraňovat londýnské chudé před nimi samými; Williamovou šílenou manželkou Agnes a její prakticky neviditelnou dcerku Sofií. A nejen to, uvidíme špínu a chudobu londýnských ulic v 70. letech devatenáctého století, zhlédneme komedii mravů odehrávající se v luxusních salónech – a připomeneme si, že i když módy a roční období se mění, lidská povaha nikoli.

Jak Kvítek karmínový a bílý vznikl, kde jsou jeho počátky?
Na univerzitě jsem studoval viktoriánskou éru a zároveň mě moc bavilo číst viktoriánské romány. Navíc jsem většinu života prožil v podmínkách, které by jiní lidé označili za chudobu – mně to tak nikdy nepřipadalo, protože toho k životu moc nepotřebuji. Na univerzitu jsem ovšem chodil s lidmi z velmi privilegovaných rodin a jednou z os Kvítku je tento konflikt mezi vztekem Sugar z marginalizované dělnické třídy a její nenávisti a nedůvěrou k bohatým lidem a realitou, když unikne chudobě a uvědomí si, že na životě střední třídy je leccos hezkého. Je skvělé, když se člověk nemusí bát o život a když se o něj v jistých ohledech ostatní postarají. Vždycky mě velmi zajímala cesta od minulosti plné odcizení k něčemu mnohem funkčnějšímu a propojenějšímu se zbytkem lidstva. To je pro Sugar velmi obtížné, nutně přichází o něco ze své identity a připadá si, jako že si do jisté míry zadala. Na druhou stranu ji člověk chápe, proč to chce udělat.

A jak jste od téhle představy došel k viktoriánskému prostředí a formě viktoriánského románu?
Knihy jsem psal už od dětství a všechny romány do mých dvaceti po nějakých deseti, čtyřiceti nebo sto stranách vyšuměly do ztracena. Pouštěl jsem se do nich celý nadšený a myslel si, že na téhle vlně dojedu až do konce, jenže jsem se zasekl a ten román mi umřel. Nakonec jsem si řekl, že se to přece z technického hlediska musí dát udělat lépe, a rozhodl se napsat viktoriánský román, který bude pečlivě naplánovaný, s dobře rozvrženou elegantní architekturou, jakou má třeba Middlemarch George Eliotové, a kde všechno na začátku bude odrážet něco na konci. Budu přesně vědět, kdy, kde a co se stalo každé postavě. Měl jsem pro Kvítek nesmírně komplikovaný plán, prakticky až na úroveň odstavců. A zabralo to, protože jsem ten román skutečně dopsal.

Ne že bych psal chladně a nezaujatě. Když jsem psal první verzi, byl jsem radikální feminista, který toho měl s Sugar hodně společného – oba jsme byli mladí, odcizení a soucítili jsme se ztracenými existencemi na okrajích společnosti. Ten román byl prodchnutý vztekem. Když Sugar křičí „K čertu s Bohem a celým jeho špinavým odporným světem,“ to křičím já a od srdce.

V původní verzi také na Sugar čekala na konci příšerná smrt – srazí ji kočár, podupou kopyta koní, rozdrtí ji kola. Její naděje skončí doslova rozježděné v blátě. A čtenář najednou pochopí, proč jsou v celém románu rozeseté početné zmínky o smrtelných úrazech. Rázem mu dojde, proč kniha začíná nehodou kočáru a proč odtamtud odvážejí neidentifikovanou mrtvolu ženy. Tohle vyprávění je dokonalý kruh a osud Sugar byl zjevně předurčen. Nikdy neměla šanci.

To ale není konec, který jsem překládal…
Není. Když jsem knihu přepisoval potřetí, došlo v mém životě ke změně. Poznal jsem báječnou ženu, která se stala mou manželkou. Eva se celý život snažila svět kultivovat a na zoufalství prostě neměla trpělivost. Obdivovala stylistické kvality Kvítku, ale chtěla, abych jí vysvětlil, proč mám tak bezútěšný náhled na lidskou povahu, proč v něm není místo pro naději. Podle ní by byla kniha zajímavější, kdyby postavy nebyly tak v pasti. Konec románu pokládala za naprosto nespravedlivý. Nespravedlivý vůči Sugar a nespravedlivý vůči čtenářům.

Nejdřív jsem její kritiku odmítal. Naznačoval jsem, že nechápe formální požadavky tragédie či esenci viktoriánského románu. Namítal jsem, že mě tlačí do hezkého, uhlazeného, šťastného konce, jakými nás Američané krmí ve filmech. „Život není takový,“ tvrdil jsem jí. Eva měla dost slušnosti, aby mi neodsekla, že ona mnohem lépe než já ví, jak dokáže být život krutý. Ona po mé próze chtěla, aby byla komplexnější a měla velkorysejšího ducha; chtěla, aby čtenáři měli pocit, že je ta kniha „reálná“, a ne vykonstruovaná. A žádala mě o to znovu a znovu. A mně nakonec došlo, že se původního konce držím z jediného důvodu: z odhodlání přesvědčit čtenáře, že život je krutý a zrádný – čemuž jsem sám věřil, když jsem tenkrát koncipoval osnovu románu. Hájil jsem negativitu.

Proč tak umanutě?
Seriózní umělci jsou často jako teroristé: drtí je vědomí, že svět není dokonalý, a tak chtějí všechno zničit a ventilovat takto smutek nad ztracenými ideály. Nic nedokáže postihnout intenzitu jejich rozčarování – nic krom tragédie tak brutální, že se vypálí do paměti všech přihlížejících. Vyrobit takovou tragédii je pro autora snadné a pro čtenáře je zase snadné takovým tragédiím uvěřit. Všichni víme, že lidský život je orgií stupidity a smutku, v němž silní vykořisťují slabé a nevinní padnou za oběť brutalitě. Nebo že by ne?

Mně došlo, že takový náhled je moc zjednodušující. Lidé jsou zvláštní tvorové a skoro nejzvláštnější je na nich to, jak usilovně se jeden druhému někdy snaží pomáhat. I když je náš život plný utrpení a naše síly jsou omezené, jsme schopni vykonat velmi šlechetné, láskyplné, moudré skutky. Můžeme si vybrat. Náš osud neosnují žádní zlovolní bohové, kteří se s chmurným uspokojením usmívají, když klopýtáme po předem určené cestě ke katastrofě. To my sami pracujeme na svých katastrofách – či na své spáse.

Proto jsem změnil konec a spoustu dalších věcí. Nechci nudit podrobným výčtem změn, tak jen pro ty, kdo už mají přečteno: William býval ukázkový padouch a stal se z něj člověk. Henry býval karikaturou zbožného sebeklamu; dal jsem mu důstojnost. Agnes bývala klišovitým ztělesněním bezmocné oběti; obdařil jsem ji ostrým jazykem a šílenou energií. A obavy, že se mi román rozpadne na kusy, když do něj vdechnu trochu optimismu, se ukázaly jako neopodstatněné. Naopak, byl pak lepší, přesvědčivější a působivější – přesně jak to moje manželka předpověděla. 

Co vás nejvíc překvapilo při rešerších a při psaní?
Asi nejvíc mě překvapilo, jak natěšení byli viktoriáni na vzrušující zážitky. Předchází je pověst lidí velmi staromódních a pompézních, upjatých a potlačujících vlastní přirozenost. A zajisté to byla jedna jejich stránka, ale v mnoha ohledech byla viktoriánská éra počátkem celé té kultury zábavy po 24 hodin denně.

Rádi se ustavičně bavili a 19. století zažilo úplnou explozi spotřebitelského zboží, masových podívaných, právě tehdy se uchytila kapitalistická představa, že si člověk může pořídit všechno, co by tak mohl chtít, kdykoli to chce, v jakékoli podobě a odstupňované podle ceny. Viktoriánský Londýn byl něco jako internet ve fyzické podobě. Naprostá záplava věcí, které dělali různí lidé na všech úrovních. Doufám, že jsem něco z toho zachytil ve své knize.

Kvítek karmínový a bílý je mimo jiné vysoce uspokojivým zážitkem z cestování časem. Prakticky každá recenze chválí jeho dobovou autenticitu. Bylo tomu tak od začátku?
Ne tak docela, ve svých dvaceti jsem začínal mapičkou moderního Londýna v japonštině, která se rozdává turistům. Ne že bych na tu cestu vyrazil úplně nepřipravený. Jako student Melbournské univerzity jsem strávil celé měsíce v náležitě ponurém křídle Baillieuovy knihovny a načítal primární zdroje. Lékařské memoáry, rukověti pro guvernantky, brožurky ústavů pro duševně choré, deníky křesťanských misionářů, všechna čísla The Illustrated London News za rok 1875 – tyhle a stovky dalších publikací jsem zhltl.

A přece v prvních letech, kdy jsem psal Kvítek, byl můj vztah k přesnosti a anachronismům poněkud přezíravý. Dějiny sem pokládal za krámek se starožitnostmi, který si můžu po libosti vyrabovat. Bůh chraň, aby mě historie nějak omezovala. Moje postavy mohly vstupovat do politických stran, které ještě neexistovaly, číst knihy, které tou dobou ještě nebyly napsány, cestovat po neexistujících železničních tratích a platit za věci každodenní spotřeby desetkrát více či méně. Bylo na historii, aby mě inspirovala, ne aby mě frustrovala nebo nutila zkoumat cokoli, co mi přišlo nudné.

Mohl byste to ilustrovat na příkladu?
Jeden malý snad postačí. Jedné ze svých postav, malé Sofii, jsem daroval medvídka. Jak jsem záhy zjistil, medvídci („teddybears“) jsou v angličtině pojmenovaní podle prezidenta Teddyho Roosevelta a v roce 1875 neexistovali. Já jsem tu chybu ale nenapravil, naopak se k ní hrdě hlásil. „Jsem si vědom toho,“ napsal jsem v poznámce pod čarou, „že medvídci tou dobou ještě neexistovali. Ale přece byste holčičce neupřeli medvídka, nebo snad ano?“ Dnes mi nad tou poznámkou, která je zároveň sentimentálně sladká a arogantní, trnou zuby, ale pro literární klima pozdních sedmdesátých let, kdy jsem vyrůstal, je typická.

Postmodernismus mě povzbuzoval v tom, abych si dovoloval. Já byl pan Autor; já byl pán textu. Čtenáři bylo nutné připomenout, že příběh je umělý konstrukt. Text musí být hravý, musí setřást pouta falešné mimese, musí se vymezit proti nesmyslným omezením buržoazního románu 19. století. Už sama představa „dějin“ byla skrznaskrz prohnilá; všechna „fakta“ byly padělky. Jestli se někdo nedokáže vypořádat s tím, že se Sofinka mazlí s chlupatým anachronismem, zjevně není hoden číst mé dílo!

A proč jste změnil názor?
Čas nahlodal mou aroganci. Čím víc jsem studoval literaturu, tím víc mi přišlo, že touha dekonstruktivistů obnažit aparát vyprávění není nic nového. Vidění oráče Petra a Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho to udělaly už před staletími – a i viktoriánští romanopisci škádlili své čtenáře občasnými připomínkami, že postavy jsou jen papírové. Musel jsem uznat, že kdybych nechal Kvítek takto nedůvěryhodný, nemohl bych vydávat jeho chyby za inovace.

V ověřování reálií mi nejvíc pomohla diskusní skupina VICTORIA, kde jsem se odborníků na 19. století ptal mimo jiné na to, jak v roce 1875 dopadla sklizeň levandule, jak děti držely smutek za zesnulé, zda na schodech už tenkrát měli koberec, na jakém předměstí Londýna bylo nejpříhodnější vydržovat si milenku a jaký je rozdíl mezi kuráty a faráři. Rovněž jsem přečetl pár desítek dalších knížek, udělal si kupu výpisků z on-line skenu Umění voňavkářství od George Williama Septima Piesse z roku 1857, pořídil si fotokopie viktoriánských formulářů na sčítání lidu, koupil si oficiální podrobnou mapu polovesnického Notting Hillu, naučil se vyrábět mýdlo staromódním způsobem a našel experta na poštu v 19. století, který mi potvrdil, že mým postavám již tehdy byly k dispozici olizovatelné obálky.

Je díky všem těm rešerším Kvítek dokonalou evokací reality 19. století?
To ne, ale je jí blíž než mnoho jiných historických románů. Kritika Kvítek vychválila jako román, který by mohli napsat viktoriáni, kdyby směli upřímně popsat sexuální a třídní vztahy. Tvrzení je to pochopitelně pochybné, ale té lichotce se bránit nebudu. Největší odměnou za léta bádání mi nicméně nebyla chvála kritiků a historiků, ba ani potěšení obyčejných čtenářů, ale to, jak můj text reagoval na změny. Obával jsem se, že mi uschne, on naopak v tom přísném režimu vzkvétal.

Mohl byste to také přiblížit konkrétně?
Zpočátku jsem pochyboval, zda budu mít žaludek na to, abych vyházel tolik textu, na kterém jsem se tak nadřel. V jedné obzvláště silné scéně jede bohatý ředitel voňavkářství drožkou zešeřelými londýnskými ulicemi a v nich ho zdrží (jemu připadá, že úplně zaplaví) ďábelský dav dělníků, kteří se vracejí domů z nedaleké koželužny. Potíž spočívá v tom, že Londýn nikdy nebyl centrem těžkého průmyslu. Na předměstí Londýna sice stálo pár velkých fabrik, ale ulice, do nichž je zasazen můj román, byly charakteristické zchátralými stísněnými dílnami vmáčknutými mezi hospodami a ubytovnami. Moje představa koželužny, která vypustí ohromný dav dělníků, patřila spíš do provinční Británie – řekněme Manchesteru. Ta scéna musela ven a vyříznout ji bylo bolestivé.

Jakmile ale byla pryč, nechyběla mi – a příběh se bez ní krásně obešel. Častěji však změny, které si vyžádal výzkum, román pozoruhodně vylepšily. Znalost techniky výroby mýdla mi umožnila napsat atmosférickou scénu, v níž se Sugar má kochat formičkami s rosolnatějícím mýdlem, i když jí samé je tou dobou hrozně zle. Obeznámenost s duchamornou stálicí viktoriánské učebny, Historickými a rozličnými otázkami pro potřeby mladých lidí od Richmal Mangnallové, mi nejen poskytla autentický základ pro vyučování malé Sofie, ale inspirovala mě k několika palčivým hovorům mezi ní a její guvernantkou. Kapitola z příručky péče o pleť, kterou mi poslala jedna akademička, jež psala disertační práci na téma zpodobení středního věku ve viktoriánské éře, byla okamžitě předána k přečtení jedné mé hrdince a vyděsila ji popisem tělesného chátrání.

A jak dopadl ten Sofiin medvídek?
Nahradil ho hadrový paňáca s hlavou z neglazovaného porcelánu, groteskní „barevný“ Ind, kterého jako propagačního maskota vyrábí čajová firma. Sofie ho i tak má ráda; dokud ho, rozrušená a emocionálně zmanipulovaná, nehodí do ohně. Osud tohoto paňáci – který je zároveň symbolem kolonialismu, rasismu, třídních vztahů a schopnosti dítěte zacházet s čímkoli jak mateřsky, tak krutě – mě inspiroval ke klíčové scéně konfliktu a sbližování mezi Sofií a Sugar.

Když jsem ji dopsal, věděl jsem, že je dobrá a že by nejspíš nikdy nevznikla, nebýt toho, že se změnil můj vztah k historické pravdě. Kdyby se můj anachronistický medvídek dostal do tisku, možná by se nad ním někdo uchechtl nebo sentimentálně usmál. O dvacet let později se do Kvítku karmínového a bílého vkradlo (doufám) cosi mnohem méně roztomilého a mnohem znepokojivějšího – a stálo mě to jen pár set hodin rešerší a opětovného promýšlení. No neberte to.

Michel Faber (1960) se narodil v Holandsku, v sedmi letech se s rodiči přestěhoval do Austrálie, nyní žije v Británii. Po studiích na Melbournské univerzitě pracoval jako ošetřovatel, balič, uklízeč a pokusný králík pro lékařský výzkum. Dlouhá léta psal romány a povídky jen do šuplíku; pro svět ho objevila až jeho žena Eva Yourenová, která poslala jeho povídku Někdy prostě prší do soutěže Iana St Jamese. Faber hned na první pokus vyhrál a téhož roku triumfoval povídkou Ryby v Macallanově ceně.

Nadějného autora si povšimlo edinburské nakladatelství Canongate a roku 1999 mu vydalo sbírku povídek Někdy prostě prší, za niž obdržel Cenu ondřejského kříže za nejlepší prvotinu. O rok později ji následoval znepokojivý román Pod kůží, který se octl v nominacích na Whitbreadovu cenu a byl přeložen do bezmála dvaceti jazyků včetně češtiny. Po dvou novelkách The Hundred and Ninety-Nine Steps a The Courage Consort Faberovi Canongate roku 2002 vydal monumentální opus z viktoriánské Anglie Kvítek karmínový a bílý. Z roku 2008 je román Evangelium ohně, zamyšlení nad mocí médií a náboženství.  Loni vydal román Kniha zvláštních nových věcí a oznámil, že bude jeho poslední.