Marná Mádlova dětská hra na Formana

Sedmadvacetiletý herec Jiří Mádl vstoupil na půdu filmové režie a z ohlasů jde soudit především na to, že většina lidí oceňuje jeho odvahu. Není ale úplně zřejmé, o jakou odvahu má jít. Mádlův debut nazvaný Pojedeme k moři je prezentován jako „dětský film typu Páni kluci“, na nějž mají chodit děti samy od sebe, nebo ještě obecněji jako „rodinný film“, na nějž mají chodit rodiče s dětmi.

V prvním případě jde o víceméně mrtvý žánr, který už nemá komerční přitažlivost, respektive neexistuje tu dostatečný návyk takto chodit do kina, protože se zde čtvrtstoletí nic v tomto duchu nevyrábělo. V druhém případě jde naopak o komerčního krále. Pravé rodinné filmy přitom v zásadě nebývají zasazeny do současného reálného (lidského) světa; spíše se pohybujeme v pohádkových, fantasy a sci-fi paralelních vesmírech, zvířecí říši a podobně. Navíc hlavní hrdinové nemusí být vůbec v dětském nebo dospívajícím věku - a především mají příležitost překonávat hranice, které jim bývají stanoveny na počátku příběhu.

Odvaha snímku Pojedeme k moři pak má spočívat v tom, že hrdiny jsou obyčejní kluci z Českých Budějovic, kteří nemůžou zažít nic výjimečně dobrodružného, ale zároveň jejich objevy nebo zázemí nejsou tak idylické, aby se mohlo jednat o zcela nevinnou, netraumatizující podívanou. Pokračovat dál bez prozrazení podstatných součástí děje nelze. Vzhledem k tomu, že článek už nemá šanci negativně ovlivnit návštěvnost, která se po třech týdnech pohybuje na 36 tisíc diváků (což je takový průměr), není ovšem problém rozebrat si film i jeho přijetí podrobněji.

Snížené nároky

Hlavní hrdina Tomáš dostane k jedenáctým narozeninám od rodičů kameru (lepší fotoaparát), protože chce být jako Miloš Forman. Ve chvíli, kdy tuto větu píšu, uvědomuju si, o jak nepravděpodobnou zápletku jde. Možná ještě před deseti, nebo spíš dvaceti lety takoví kluci existovali a muselo jim být také trochu víc než jedenáct, aby Formanovy filmy vůbec dokázali chápat a nějak si je užít. No nic, dál…

Tomáš začne pochopitelně natáčet svou rodinu a spolužáky, přičemž za hlavního pomocníka má kamaráda Harise Kubálka, polovičního Chorvata, který ale umí bezchybně česky. Ve chvíli, kdy tuto větu píšu, mě nic nenapadá, takže dál…

Tomáš zjistí, že jeho tatínek, jenž momentálně pracuje z domova přes internet, odjíždí dvakrát týdně neznámo kam. Začne ho tedy podezírat z manželské nevěry. Do toho se snaží zaujmout spolužačku Stáňu, do níž je „cosi jako zamilován“, jak už to v tomto věku bývá, a s vyzvídáním, jak je ona na tom s city k němu, pověří právě Harise.

A teď série point: tatínek maminku nepodvádí, ale naopak za ní jezdí do práce, medicínského centra, kde pracuje jako fyzioterapeutka a v místním ústavu se stará o Tomášova staršího, nevlastního, mentálně a fyzicky postiženého bratra. Z toho také plyne, že Tomáš je adoptovaný. Dále vyplyne, že vážná tenze není v Tomášově rodině, ale v rodině Harise, kde otec-Čech týrá maminku-Chorvatku.

Ta se v závěru rozhodne vrátit do své domoviny i s Harisem a jeho bratrem. Haris se tedy jako jediný podívá k moři, a navíc unikne citovému zájmu Stáni. Mezitím umře Tomášova babička, která měla ráda bratry Nedvědy. To je vše, co se stane za údajných 90 minut, které působí podstatně delším dojmem.

Nevypisoval jsem celý děj proto, aby se mu bylo možné vysmívat za údajnou naivitu. Probíraná témata jsou naopak v zásadě vážná a mnoho recenzí upozorňuje s jistou obavou na to, že kvůli nim může být snímek divácky méně přitažlivý. Forma podání naopak většině připadá originální, podmanivá, hravá a vůbec báječná, protože nám umožňuje vidět svět dětskýma očima, což se vždycky hodí a je to tak nějak očistné.

Dovolil bych si to celé obrátit. Právě způsob, jak je film natočen, znemožňuje brát ho vážně, respektive, zakusit u něj hlubší emoce, které dospělým dají zpětně prožít zlomové okamžiky dětství, a z dětí zase činit dospělejší bytosti. Pro film, jenž vypráví o tom, jak hlavní hrdina díky filmování dospívá, to nevyznívá úplně nejlépe.

Je pochopitelné, že cokoli dále napsané může být bráno jako hnidopišské rýpání v „detailech“. Takové odmítnutí ale bude dáno pouze tím, že na tzv. dětské nebo rodinné filmy máme snížené nároky a že pojem „dětské“ spojujeme s „nedůsledné“. Když děti nedělají věci promyšleně, protože se teprve vše učí, nemusí přece ani ti, kteří točí o dětech, být důslední a sofistikovaní.

Cynický génius

Pojedeme k moři stojí kompletně na tom, že má jít o „subjektivní pohled hrdiny“, tedy celý děj zprostředkovaný natáčením na kameru/foťák. Samozřejmě nebudeme vyčítat režisérovi, že film není natočený přímo jenom z očí Tomáše; o něco tak extravagantního se pokusilo jen pár filmů v dějinách (Lady in the Lake,Enter the Void,Maniac), jinak je to spíš záležitost jednotlivých scén či videoklipů (Prodigy: Smack My Bitch Up).

Bavíme se jen o tom, že určité vybavení vás nějak omezuje a toto omezení se musí promítat do podoby díla. A tím nemyslím jenom to, že se ve filmu vyskytují scény, které zjevně musely být natáčeny dvěma kamerami (např. pronásledování tátova auta taxíkem). Přiznávám nicméně, že mi možná unikl nebo jsem ho nepochopil, že Haris má druhý přístroj.

Z Pojedeme k moři ale hlavně není moc jasné, jak by takový home made film vznikal. Představme si někoho, kdo simultánně točí a stříhá jakési výjevy ze svého života, o nichž vůbec neví, kam budou směřovat, a přesto tak nějak přibližně ví, kolik čeho ukázat. Jak může předem dramaticky cosi naznačit, když neví, co objeví? Nebo dotyčný kluk natočil desítky či stovky hodin materiálu a teprve, když se dozvěděl o své nevlastním bratrovi a adopci, vše sestříhal, aby to působilo jako příběh s velkou pointou?

Možná by i tak byl svého druhu génius, především by ale s námi cynicky manipuloval, když nám na počátku ukazuje sám sebe jako dokonale nevědomého; případně by tyto scény musel dokonce znovu zahrát. Jde to takový druh odstupu od díla, že máme co dělat s nějakým psychologickým rozdvojením. Schválně si zkuste celý ten proces podrobně představit.

Předpokládejme třeba, že vám umře babička, a vy v sobě máte tolik zvláštního masochismu a zároveň „poetického odstupu“, že se necháte natáčet od někoho jiného (kamaráda nebo rodiče). Nejprve jak se smutně oblékáte a bloumáte v černém obleku městem a pak jdete za zvuků písně bratrů Nedvědů nasypat chleba labutím, protože vaše babička měla ráda obojí, a tím jí tedy skládáte pietu, a dokonce jste ohromně originální, protože ji nezabíráte v rakvi.

Hra na hru

Kdyby to byl film o chlapci, který nemá kameru, pak je takto stylizovaná scéna možná únosná, ale v reálu by podobné dítě muselo být solidní monstrum. Zužitkovávat svůj smutek, abych předvedl, že umím natáčet nejenom dětsky-naivně, ale i dospěle-umělecky-černobíle-zpomaleně-s významově užitou hudbou, to už ukazuje na pořádnou duševní disociaci a deprivaci. Snímek nás ale přesvědčuje, že Tomáš je úplně normální a vlastně roztomilý a šikovný kluk.

Čímž se dostáváme i k tomu, komu by takový film měl být určen. Kamarádům, široké veřejnosti, rodičům, dětskému psychologovi? Všechny varianty působí značně podivně a zneklidňujícím způsobem. Pokud si nedoplníme, že jde o film Jiřího Mádla, který natočil pro širokou veřejnost fiktivní film o klukovi, který sám sebe natáčí, tak to celé ztratí smysl a bude vyhlížet jenom patologicky. Zkrátka, dílo nelze brát ani na základní úrovni vůbec vážně; je to jen hra na to, jak si děti hrají.

Zásadní potíž snímku Pojedeme k moři tedy spočívá v tom, že to vůbec není klasický „film o filmu“ nebo „filmu ve filmu“, který vždy směřuje k tomu, že reflektuje jak práci samotného média, tak to, jak se lidé dělající filmy vztahují k sobě samým - jak jim film pomáhá objevovat sebe sama, nebo se třeba i stát obětí vlastní posedlosti natáčet. Příkladů by se daly uvést desítky, zkusme uvést něco jednoduchého.

Klasika polského „kina morálního neklidu“ Amatér (1979) od Krzysztofa Kieslowského vypráví o obyčejném dělníkovi, který si pořídí kameru a začne zaznamenávat svět okolo sebe, čímž odhaluje i neautentičnost systému, v němž žije, a stane se postupně politicky nežádoucí osobou a uvědomělým občanem. Aby mohl vyniknout jakýkoli kontrast, musíme nutně sledovat nejenom to, co třicátník Filip točí, ale především, jak jeho objevy nezapadají do toho, co ho jinak obklopuje, a co mu ostatní říkají o realitě. 

Nepředpokládáme, že Pojedeme k moři by mělo dospět k tomu, že si jedenáctiletý kluk uvědomí, že žije neautentickým maloměsťáckým životem a porušení této iluze by ho mělo dovést k tomu, že se začne identifikovat s alternativním životním stylem jakéhokoli druhu. Bohužel ale u Tomáše vlastnictví kamery a práce se střihem a jinými výrazovými prostředky vůbec nereflektuje jeho proměnu, jeho způsob práce s materiálem, výběr, zamlčování, domněnky, skutečné traumatizující překvapení ani nic jiného. Prostě to nelze, protože tu chybí druhá, zastřešující, „objektivní“ rovina vyprávění, v níž už není pociťována přítomnost kamery a střihu. Tomáš totiž dokonce není ani vševědoucí vypravěč, který by měl na vyprávěním absolutní přehled. Coby vypravěč s omezenými znalostmi a přitom „tvůrce“ čelí nesplnitelnému úkolu.

Nehledě na to, že některé výjevy a „záznamy“ se pohybují za hranicí pravděpodobnosti – kteří rodiče asi tak nechávají rozsvíceno a otevřené dveře do ložnice, kdy se milují, a přitom si zároveň na sobě nechávají co nejvíc oblečení, aby nepohoršovali náhodné přihlížející? To jen tak na okraj…

Nízká kritéria

Zaráží, s jakou vlídností je potom Pojedeme k moři přijímáno. Jako by v tom bylo ukryto zvláštní fandění čemukoli, co působí kreativně a zároveň nějak čistě a nevinně. Jako by se na dětském filmu dalo bezproblémově rozcvičit, protože je zbytečné mu cokoli vyčítat, a pak pokračovat něčím závažnějším.

Jistě, na světě existuje mnoho lidí, kteří by rádi byli filmaři a podobné dílo pro ně představuje zlatý grál, nebo přinejmenším vrchol možností zdejší kinematografie.

Jako by český film nebylo možné zachránit a obnovit jinak než návratem ke kořenům toho, co nám kdysi šlo, v čem jsme byli velmoc a vyváželi to do zahraničí. Žánr dětského filmu byl v normalizačních letech vskutku čímsi unikátní a pro leckoho představuje po české nové vlně jedinou vrstvu zdejší kinematografie a artikl, na nějž má cenu navazovat.

Obávám se, že všechno tohle jsou chiméry, iluze a mýty. Světová kinematografie se dnes nachází úplně jinde. Filmy o dětech se dnes dělají mnohem syrovější než jako „dětská hra na Formana“, z něhož mimochodem Pojedeme k moři nepochytilo vůbec nic. Žánr dětského filmu v podobě, jak se tu dělal, je navíc opravdu vázán na normalizační éru, kdy cílem bylo dělat příběhy nejen naprosto apolitické, ale i sociálně utopické, uhlazené, maloměšťácké a v základu sebeobelhávající, aby byl zkrátka „klid na práci“.

Ve chvíli, kdy tuto fasádu šťastné obyčejnosti nedovede demaskovat ani „nepřátelská“ cizorodá kamera, před níž lidem obvykle padají masky, zjišťujeme jednak beznadějnou zastaralost žánru dětského filmu, jednak zbytečné použití takové propriety v příběhu. Chápu, že podobný soud vyhlíží pesimisticky, protože jím narušuje ona přejícná radost, že někdo konečně udělal film, který není velké umění, ale přitom mluví o závažných věcech, jako jsou rodinná tajemství, adopce, mentální postižení, domácí násilí či první milostná zklamání a odloučení od kamarádů.

Jenomže v tom, jak hodně lidí odmítá „velkého umění“ se ukrývá hlavně to, že nechápou, co je umění a že se nemusí projevovat extravagantní, obtížně sledovatelnou formou. Filmové umění je především vyprávět dobře motivované, logicky soudržné příběhy a vytvářet uvěřitelné světy. K tomu se Pojedeme k moři nejenže nepřiblížilo, ale ani se o to svou základní koncepcí nesnažilo. Máme věřit, že proces vzniku díla je nejenom možný, ale i dětsky nevinný, ačkoli ze z principu nemožný, či vykalkulovaný. Jestli na podobný omyl skáče poměrně hodně diváků, vypovídá to nejvíc o tom, jak jsme si zvykli mít na naši kinematografii nízká kritéria.