Jean-Luc Godard usiloval celý život prakticky o jedinou věc – být proti. Nejvýznamnější francouzský režisér druhé poloviny 20. století byl proti francouzskému filmu kvality, pak proti Hollywoodu, proti establishmentu, proti kapitalismu, proti buržoazii, jejímž byl prominentním členem, proti politickému útlaku, proti copyrightu, proti struktuře, proti řádu – společenskému nebo filmovému. „Pracuji raději, když můžu vzdorovat,“ řekl kdysi časopisu The New Yorker.
Svět kolem něj byl zároveň vždy výrazně „pro Godarda“. Byl považovaný za génia, filmového revolucionáře a průkopníka. Končil vysoko v žebříčcích nejlepších tvůrců historie. Autor průlomových snímků U konce s dechem,Bláznivý Petříček,Žít svůj život nebo Pohrdání zemřel minulé úterý ve věku 91 let. Podle deníku Libération se uchýlil k asistované sebevraždě ve Švýcarsku.
Jak výjimečné postavení Godard ve světové kinematografii měl a co jako tvůrce nepřetržitě testující možnosti filmového média i ochotu vybraného publika se na jeho filmy dívat znamenal, shrnuje třeba jedna lež režiséra Quentina Tarantina. Když se snažil prosadit v Hollywoodu, vymyslel si v životopise, že pracoval s Jeanem-Lucem Godardem. Takovou až mytickou váhu jeho jméno mělo. Když se to Godard s odstupem času dozvěděl, byl samozřejmě proti. Představoval výsostného autorského solitéra, jehož „dílo a styl nelze popsat, k němu je třeba hledat cestu,“ jak poznamenává filmový historik David Čeněk. Až do pozdního věku zůstával JLG v kinematografii konstantou, přestože v ni sám s postupujícími dekádami přestával věřit.
Prostor možného
Zdůrazňování výjimečnosti bývá zavedenou položkou nekrologů. U Jeana-Luca Godarda to ale platilo – a nejen proto, že na svém obraze výjimečného autora celý svůj život systematicky pracoval. Byl mistr velkých gest a velkých vět. Propojoval v sobě zdánlivě nespojitelné: být vidět a slyšet jako inovátor filmu i věčný provokatér a zároveň kolem sebe udržoval auru jistého tajemna. Historek o tom, že nechtěl dávat rozhovory nebo že kdosi toužící po audienci s mistrem musel bivakovat týden před jeho domem, je řada. Jeho atraktivní aforismy se daly rovnou tisknout na trička pro studenty filmové vědy: „Fotografie je pravda. Film je pravda čtyřiadvacetkrát za sekundu.“ Nebo: „Na to, abyste mohli natočit film, potřebujete dívku a revolver.“ S radostí by si je ale oblékly i zástupy věhlasných režisérů, kteří ho obdivovali podobně jako zmíněný Tarantino: Martin Scorsese, Jim Jarmusch, Paul Thomas Anderson… Určující pro ně v jejich vyznání byla svoboda, kterou Godard vnesl do filmu v šedesátých letech a jež vymezila nově hrací pole možného.
Gogard byl hvězdou francouzské nové vlny, významného filmového hnutí šedesátých let. Rozvířil vody západního filmového mainstreamu a vnesl do nich modernismus. Postavil na hlavu konvence filmové gramatiky i narace. Vyvedl film ze studia do plenéru, osvobodil ho od scénáře a statické kamery, stříhal proti logice. Zdůrazňoval svobodu střihu, zvuku, obrazu. „Je třeba konfrontovat vágní myšlenky s jasnými obrazy,“ hlásal. Hrál si s formou, zviditelňoval ji, někdy byla hlavním sdělením. Testoval žánrové konvence. Ve svém debutu U konce s dechem (1960) rozložil řád romantické komedie a kriminálního dramatu ve jménu svobodomyslného filmového existencialismu zosobněného bezcílným putováním milenců, které zároveň upozorňovalo zcizující formou na umělost filmové reality. „Atmosféra filmu je založena na řadě drobných gest, pohybů, které se staly až mytickými,“ říká zmíněný David Čeněk a dodává, že Godard „byl schopen dovést diváka k intuitivnímu přemýšlení o filmu“. A ještě navíc k tomu objevil Jeana-Paula Belmonda.
Snímek mu vynesl cenu za režii na festivalu v Berlíně. Úsilí inovovat, objevovat, tlačit médium filmu do krajností pak charakterizovalo celou jeho tvorbu. Ve svém domě v malém švýcarském městě Rolle u Ženevského jezera se svých posledních tvůrčích zhruba třicet let snažil vymyslet nový filmový jazyk. Nešlo přitom jen o to, co je možné ve filmu, ale co je „možné filmem“.
Nová vlna, jíž byl Godard vůdčí osobností, měla dalekosáhlý vliv mimo Francii. Mimo jiné na generaci amerických režisérů, jako byl již zmíněný Scorsese nebo Francis Ford Coppola, kteří v šedesátých a sedmdesátých letech opouštěli filmové školy a vyrostli na sledování z Evropy dovezených filmů. Godard s Truffautem obdivovali v padesátých letech coby začínající filmoví kritici v časopise Cahiers du cinéma hollywoodské režiséry Alfreda Hitchcocka nebo Howarda Hawkse. Ve svých textech je „osvobozovali“ z hollywoodského systému a poukazovali na to, že byli víc než jen tvůrci žánrových filmů, detektivek či romancí, ale „vynikající malíři“ či „vynikající spisovatelé“. O dekádu později se transatlantický vítr vlivu obrátil opačným směrem. Do Ameriky přinesl i svůdnou myšlenku auteurství – představu, že jediným autorem filmu je režisér, který je na stejné úrovni jako jeho kolegové z více zavedených uměleckých forem. Není překvapující, že právě Godard a spol. prosazovali takové pojetí autorství. Jejich ega tomu odpovídala.
Teorie na tričku
O svém raném a nejslavnějším období šedesátých let mluvil jako o „hippie období“, kdy byl „závislý na filmu, jako je hippie závislý na marihuaně“. Jeho závislost na „filmové magii“ končí podle jeho vlastních slov Bláznivým Petříčkem v roce 1965. Film plný cynismu a nihilismu zachycuje moderní dobu, v níž ani skutečná láska nemá šanci přežít. Některé jeho „post-hippie“ filmy jsou politické a radikální. Godard považoval filmy za svého druhu „vědecké experimenty“, které mají vést ke společenské změně. Byly tedy politické v čistém slova smyslu – měly za cíl mobilizovat, provokovat, nutit k přemýšlení, nikoliv k cítění a emocím. „Člověk potřebuje film jako guerilla (stopující v noci, nesoucí pušky): potřebuje pramínek světla, aby viděl. Film je světlo, které pomůže nahmatat zbraň. Je to teoretická pistole,“ řekl v rozhovoru pro Rolling Stone v roce 1969. Snímky jako Weekend,Číňanka nebo Tout va bien se zrodily na pozadí revolučních nálad šesté a sedmé dekády ve Francii či ve státech tzv. globálního Jihu. Ovlivnila ho stávky ve Francii v květnu 1968 i úsilí o dosažení samostatnosti v bývalých afrických koloniích či revoluce v Latinské Americe. Jeho filmy byly anarchistické, kritizovaly buržoazii, kapitalismus, kolonialismus.
Zajímala ho destrukce uměním a role umění v revoluci, jeho společenská síla. Jestli může společnost proměnit. Godard se v jeden moment, kdy spolupracoval se Skupinou Dziga Vertov, nekriticky hlásil k marxismu a (neslavně) k maoismu (např. Větry z východu). Nebyl v tom ale sám. Podobné sympatie pociťovali Chris Marker nebo Agnès Varda. Za svoji lásku k myšlenkám vůdce čínské kulturní revoluce si vysloužil kritiku. Jako jeden z mála západních intelektuálů schvaloval sovětskou invazi do Československa v roce 1968. Následující rok přijel do Prahy, aby nejdříve s podporou státního filmu a později inkognito z okénka automobilu natočil dogmatický dokument Pravda. Snažil se v něm vysvětlit politickou situaci v okupované zemi a vychází mu z toho, že je to země plná přisluhovačů imperialismu, kteří nepochopili socialismus.
Jeho politický radikalismus přitom pro někoho vyzníval jako salonní. Godard pocházel z bohaté švýcarsko-francouzské rodiny. Otec vlastnil soukromou lékařskou kliniku, matka patřila k rodině švýcarských bankéřů. „Utekl jsem z buržoazní rodiny do showbyznysu a pak jsem zjistil, že showbyznys je ještě větší buržoazní rodina než ta moje,“ ironicky glosoval svoji dráhu. Postupně se rozkmotřil se svými souputníky z nové vlny. Ve slavném dopise z roku 1972 píše Françoise Truffaut, že pokud Godard jednou natočí svůj životopis, měl by se jmenovat „Jednou sra*ka, vždycky sra*ka“.
Součástí jeho přístupu byl i útok na film coby instituci. Vymezování se vůči němu umožňovalo ukázat politické vědomí – film byl součástí společenských struktur a hierarchií, které bylo třeba rozrušovat a bourat. Příkladem za všechny může být třeba promítání jeho dokumentu Sympathy for the Devil o šedesátých letech v době, kdy Rolling Stones nahráli svoji první desku. Před projekcí během Londýnského filmového festivalu v roce 1969 Godard vyzval diváky, aby opustili kinosál a sledovali film na improvizovaném plátně mimo. Když jen zlomek na jeho výzvu reagoval, označil je za „kretény“, kteří jsou ochotní sedět v sále „jako v kostele“. Uvedení protiválečného dramatu Notre Musique o pětatřicet let později zas proměnil v happening zástupců francouzských filmových odborů.
Jeho tvorba byla méně a méně politicky politická, jak nechával ve zpětném zrcátku šedesátá a sedmdesátá léta. Od politiky se posunul k antropologii, otevíral témata morálky a existence, kritizoval společnost s důrazem na násilí a sex, zájem přenesl dovnitř média. „V šedesátých a sedmdesátých letech zkoušel vyřešit záhady zakořeněné v sekulárním materialismu a spojené s touhou, ideologií, jazykem a mocí. Od osmdesátých let sice pokračuje v kritickém tázání, ale víc ho zaměstnávají věčné záhady filozofie a metafyziky,“ napsal v roce 1996 přední filmový časopis Film Comment. Pouštěl se do analýzy filmových dějin, usiloval o demystifikaci tvorby obrazů. Experimentoval s videem, později s 3D a dalšími technologiemi. Nepřestával hledat. Vydával se na pole rozsáhlých esejů. Řadu let pracoval například na dokumentární fresce Příběh(y) filmu, v níž nově promýšlel filmové dějiny.
Postupně se stával víc značkou. Jeho producenti Ruth Waldburger a Alain Sarde dokázali díky jeho reputaci vždy sehnat peníze. Mohl natočit cokoliv, a vždy to získalo pozornost, i když už třeba ne diváky nebo příznivé kritiky. Byť na diváky nikdy moc nemyslel, úspěch nebo neúspěch jeho filmů ho mimořádně zajímal. Ilustruje to historka z jeho cesty do USA. Na otázku, zda jede na dovolenou, nebo obchodně, odpověděl, že obchodně. Když se ho úředník zeptal, v jakém byznyse podniká, řekl hořce: „V neúspěšných filmech.“ Prestižní festivaly jako Cannes jej nicméně vždy zařazovaly do programu. A to přesto, že se někdy neobtěžoval dorazit – stejně jako se neobtěžoval převzít v roce 2010 čestného Oscara. Navzdory nevyrovnané kvalitě jeho filmů ale platilo, že nikdo netočil jako on.
Godardovými pozdějšími díly i rozhovory prostupuje jistá skepse – která ale znovu může být dalším z velkých gest. Vyrovnával se s filmem, jenž považoval za médium na ústupu, za upadající svět ztrácející sílu. Filmař „nešťastný“ ze světa a nespokojený se světem se stal filmařem nespokojeným s mocí filmu. „Je konec. Kdysi možná mohl film něco ve společnosti zlepšit, ale ten čas byl promarněn,“ nechal se slyšet v roce 2005 pro britský The Guardian. Nakonec ho s ubývajícími silami i zmenšujícím se egem víc bavil tenis, sledování fotbalu a čtení knih Jacka Londona.
Muž, který tvořil film výhradně za svých podmínek, se nakonec rozhodl za svých podmínek i odejít. Deník Libération citoval zdroj blízký rodině: „Nebyl nemocný, jen vyčerpaný. Rozhodl se to skončit. Bylo to jeho rozhodnutí.“ A bylo pro něj důležité, aby se to vědělo.
Pokud jste v článku našli chybu, napište nám prosím na [email protected].
