Mezi husitstvím bez humoru a smějícími se bestiemi existuje zdravá cesta

Jako veleúspěšný si ve své filmografii zapíše rok 2022 režisér Tomáš Bojar. Dokument Zkouška umění, který natočil spolu s Adélou Komrzý, v červenci vyhrál na festivalu v Karlových Varech a jen o pár měsíců později měl premiéru jeho výtečný snímek o československých letcích v Británii a na východní frontě Good Old Czechs. Z existující matérie – archivních záběrů, zvuků, hudby i literatury – tu spolu se střihačem Šimonem Špidlou tvoří nový význam a zpřítomňuje minulost. Místo bitev a patosu sleduje každodennost i poetické mraky. „Civilní poetika, která může až hraničit s poetikou banality, je pro mě uvěřitelnější a silnější. Cítím živého člověka, který se někde octl, něco vnímal, něco zažíval. Dějiny mu nějak víceméně přišly do cesty,“ říká režisér snímku, o němž se dočtete v novém Respektu v článku Gulášovka a Hitler.

Jak po téměř osmdesáti letech točit o druhé světové válce tak, aby to oslovilo třeba mladé publikum, pro něž to může být prehistorie?

Autorskou povinností je trochu se rozhlédnout a zjistit, co k dané věci bylo řečeno a uděláno - a nereplikovat, co už existuje. Hledal jsem cestu, jak se podobným věcí dotknout jinak; jinou formou, jinou filmovou řečí, která se bude snažit evokovat prožitek války intenzivněji oproti klasické válečné dokumentaristice mluvících hlav, bitev a map. Film je dělaný z perspektivy tady a teď. Z pohledu lidí vržených do nějaké situace, na kterou musí reagovat.

Tón filmu je výrazně civilní. Boje skutečně nejsou moc vidět, spíš jejich dopady, případně jako abstraktní obrazy. Záběry každodennosti z ulic měst se tu střídají s poetickými záběry strojů v oblacích. Proč civilismus?

Asi bych jinak úplně nevěřil obrazu válečného světa. I když si nemyslím, že je patos od ďábla a nedá se s ním pracovat dobře, civilní poetika, která může až hraničit s poetikou banality, je pro mě uvěřitelnější a silnější. Cítím živého člověka, který se někde octl, něco vnímal, něco zažíval. Dějiny mu nějak víceméně přišly do cesty. Mám rád i poetiku filmu Nebeští jezdci podle knihy Filipa Jánského, s níž také ve filmu pracujeme. Už tahle literatura má nějakou dokumentární kvalitu, fenomenologii války v tom, jak vstupuje do života obyčejného mladého člověka. Často jsme ve střižně mysleli na sovětský film Jdi a dívej se. Mám rád i Tenkou červenou linii, kde se pracuje výrazně se zvukem. Nicméně není to tak, že bychom si vytyčili pevné reference, jen jsme se jich tu a tam dotkli.

Dokument vznikal původně jako zakázka k výročí bitvy o Británii? Byla to tak jiná práce než na jakou jste obvykle zvyklý?

Byla i nebyla. Někdy se stane, že někdo přijde s obecným záměrem, ale zrovna se to trefí do toho, co mě zajímá. Často říkám producentům ne, protože k té věci nemám žádný vztah. Nemám k ní co říct. Nevěděl bych, jak ji uchopit. Tady to ve mně rezonovalo. Původně se to sice mělo stihnout těsně před začátkem první vlny covidu pro kulaté výročí bitvy o Británii, ale covid vším zamával. Měli jsme na to tak dost času. Se střihačem Šimonem Špidlou pracujeme v určitém tempu a producent tohle chápal.

Stavíte na velkém množství archivních materiálů, pracujete s montáží, právě střih je tu kreativně naprosto klíčový. Jak jste si práci, potažmo autorství s Šimonem Špidlou podělili?

Byla to vzácná a rovnocenná spolupráce, kdy jsme autoři oba dva úplně stejně. S nápady ve střižně jsme přicházeli oba. S kritikou jsme přicházeli oba. Něco se chvíli zkouší, hledá, prověřuje. Postupně se člověk učí s materiálem pracovat. Odstěhovali jsme si ke mně na chalupu střižnu a tam svobodně, aniž bychom se svazovali narativní linkou, stříhali jednu delší sekvenci z prostředku filmu, která se odehrává v mracích. Čtyři dny jsme si hráli a experimentovali a podařilo se nám najít druh kódu, s nímž jsme pracovali po zbytek filmu. Podařilo se nám nastavit si poetiku.

Co to bylo za kód, za poetiku?

Pro to se složitě hledají slova. Jednak jsme hledali balanc mezi doslovností a nedoslovností. Museli jsme do jisté míry nad konkrétními sekvencemi intuitivně hledat, jak udržet v rovnováze vnitřní hlas, archivní materiály, juxtapozici a do toho Daliborovu hudbu. Aby to nebylo užvaněné, zároveň tam nějaká narativní linka byla. Aby to bylo elementárně sdělné a nosné. Pak je možné si to nějak pojmenovávat, ale tenhle film je do té míry subtilní, že bylo spíš potřeba si ujednotit, kde něco podobně cítíme a funguje nám to. Prvotní byla snaha o citlivost.

Dokument má hodinu a půl a pevný tvar. To nemohlo být jen intuitivní.

Jedna věc byla základní struktura vyprávění. Vše se odehrává v rámci narativní linky Marka Šindelky. Ani práce se zvukem nebyla intuitivní. Věděli jsme, že nechceme být ilustrativní. Ale v konkrétní střihové skladbě, kdy existují různé možnosti, jak to pojmout, když člověk pozoruje, jak se film chová, jak plyne, tam to do určité míry intuitivní je.

Zmínil jste hudbu, kterou měl na starosti slovenský skladatel Dalibor Kocián aka Stroon. Zvuková rovina – hudba, zvuky, ruchy – je tu naprosto zásadní. Jak hudba vznikala?

Vznikala průběžně necelý rok střihu. Začali jsme v dubnu a skončili, když začala válka na Ukrajině. Chtěli jsme se vyhnout modelu, který Dalibor nazývá „Tu máš zostrih a do týždně mi zrob hudbu“. Dlouho se nic neděje a najednou dostane skladatel hrozný flák. Shodli jsme se, že ho vtáhneme do hry od začátku. Půjdeme metodou found footage i ve zvucích a budeme mu posílat ty, které pro nás mají dramaturgický význam a mohly by sloužit v podobě samplů jako podklad pro různá hudební témata. Vyměňovali jsme si sekvence, které dopracovával. Flétna chlapce, jenž hraje stupnici na přehlídce, a tuba vojenské kapely tvoří úplně základní hudební téma. Do toho jsme ale pracovali s řadou dalších zvuků z jednotlivých zemí. Do filmu se to často dostalo v abstraktních ozvucích. Třeba chorál Kdož sú boží bojovníci – v závěrečné melancholické pasáži filmu, kdy se válka chýlí ke konci, ale zejména Jánskému není vůbec jasné, co po ní bude dělat, protože nic jiného než létat s kulometem na obloze nezkusil. Jde na něj úzkost a tam Bojovníci v samplu žesťů můžou posloužit jako základ pro temnou, pomalou skladbu, která nás dovede do Prahy.

Co je třeba zvuk Německa?

Šanson Zarah Leander. Chtěli jsme jít proti všem klišé a šanson si s Německem té doby člověk neasociuje. Jánský vzpomíná, že v Německu nebylo po válce ani vidu, ani slechu - a ani nešlo pozorovat obrovský fanatismus v ulicích. Letci tancovali s přítelkyněmi v baru, hrálo tango. V Británii je to klasika Roll out the Barrel, ale nechtěli jsme jít cestou očekávatelného elektro swingu. Šli jsme na hranu abstrakce, že už to ani není poznat; zbyly jen tóny.

S jakými archivními materiály jste pracovali?

Záběry jsou z patnácti archivů od Polska přes Francii, Německo a Británii až po Sovětský svaz. Na české straně to byl Národní filmový archiv. Někdy jsou to profesionální, pečlivě komponované záběry školených kameramanů, s jakými pracoval režisér Jiří Weiss, který dělal kultivovanou propagandu jako Věrni zůstaneme nebo Noc a den. Jiní kameramani točili pro filmové týdeníky pro kina. Třeba Weissovy záběry dominují anglické pasáži filmu – záběry mraků, z letiště, letci na kolech v mlze, louže a hangáry jsou „jeho“. Jindy jsou to amatérské záběry, když se zrovna někdo někde přichomýtl s kamerou. Třeba záběry amatérského filmaře doktora Vítka z vojenských základen. Něco vznikalo víc s dokumentárním, něco s víc uměleckým zřetelem. Mám hodně rád britskou dokumentární školu, která se pohybuje na rozhraní kultivované propagandy a uměleckého filmu. Úplně jsme si zamilovali film London Can Take It. Pokud jde o schopnost zkratky a sevřeného filmového vyprávění, tak Šimon třeba nevidí v dokumentu nic moc lepšího.

Archivní rešerše k filmu dělala režisérka Marta Nováková. Jak to fungovalo?

Marta je neobyčejně systematická a metodická a jako režisérka má sama smysl pro vizualitu. Byli jsme strašně rádi, že na to kývla, i když má plno své a zajímavější práce. Má zkušenosti s archivy, s Šimonem dělali cyklus Čechoslováci v gulagu. Dostala ode mě cca stostránkový dokument, základní scenáristickou páteř filmu, která shrnovala matérii, s níž chceme pracovat. Vypisovali jsme, co nás zajímá. Hledali jsme klíčová slova. Udělala předvýběr z první velké masy materiálu. První filtr byl její. Pak jsme to pracovně skládali a hledali, jakým směrem jít dál.

Utkvěl vám z toho obrovského množství silných obrazů v hlavě nějaký?

Princip staré čínské poezie praví, že důležitější než to, co v textu je, je to, co v něm není. Největší sílu pro mě měly záběry z mraků. Průlety. Ne záběry bombardování, ale moment, kdy se na nálet chystají. Zvlášť u bombardérů, které na rozdíl od stíhaček nemohou změnit kurz. Pro všechny v tom letadle je to až jakási zenová praxe. Letíte jedním směrem, navigátor ho nemůže změnit, a v určitý moment se začne ozývat palba z flaku, ale vy musíte dopravit bomby na dané místo a neuhnout. Jste vydaní na milost a nemilost protivníka, potažmo osudu. Nejsilnější je tak moment, který tomu předchází, kdy je letadlo nad kanálem La Manche, kolem krásně padá večerní světlo, ale vy víte, co bude následovat. Krása oblak získává mnohem větší sílu, protože mohly být tím posledním hezkým, co letci uvidí.

Řídil jste se tedy principem čínské poezie víc neukázat než ukázat?

Ubírám a redukuji ve svých filmech dlouhodobě a záměrně. Že se něco nedořekne, neukáže, zůstane mimo rám, je pro mě důležité.

Kde jste konkrétně ubírali?

U vyloženě vojenských, ergo násilných sekvencí. Třeba v případě bombardování Londýna, kdy jsou lidé schovaní v metru a nahoře hoří město. Měli jsme tunu materiálu, kdy se bortí domy, někdo někam utíká - a je to mnohem větší katastrofa. Tady jsme zvolili spíš cestu záblesků, kdy střídáme průhledy na hořící město se záběry klidu a lidí pijících čaj v metru. Jsou ale i momenty, kdy víc je naopak víc.

Kdy?

Sekvence v Sovětském svazu. Explicitně jsme si ji pojmenovali ve střižně Hrůzy války. Bylo nutné ukázat šílené lidské utrpění, nepředstavitelnou oběť, kterou Sovětský svaz, ať už se na něj dnes díváme jakkoliv, zcela nepochybně přinesl. Dění na všech frontách bylo strašné, ale jestli se někde ohledávala mez toho, co je možné vydržet, bylo to v Sovětském svazu. Cítili jsme, že tam to musíme naprat v plné síle, abychom dobře rozuměli našim vypravěčům. I když měli na začátku étos spravedlivého odporu a touhy utkat se se zlem, na konci cítili zmar a únavu a válku úplně nesnášeli.

Českoslovenští letci v Británii jsou vnímaní jako hrdinové. Hrdinství je zároveň v Česku celkem zapeklité. Jak jste promýšlel téma hrdinství?

Ovlivňovala mě četba filosofů Simone Weil a Emanuella Levinase, k nimž jsem se po letech vrátil stejně, jako jsem se vrátil ke knihám Fajtla a Jánského. Stěžejní pro mě byla levinasovská myšlenka, že etika začíná v okamžiku, kdy vidíme něco jiného než sebe a jsme bez větší okázalosti ochotní přinášet i oběti. Ani Jánský, ani Fajtl nebyli určitě filosofující lidé a neinklinovali k abstraktnějšímu přemýšlení, ale líbilo se mi, že v jejich textech úplně mimoděk a bez chlubení vystupuje něco podobného, co na sofistikovanější úrovni čtu u zmíněných filosofů. Inspirovaly mě i Kacířské eseje o filosofii dějin Jana Patočky. Ve své zásadní eseji o válce a 20. století píše, že k lidskému životu patří nějaké póly – den a noc, život a smrt, válka a mír. V mezních situacích typu březen 1939 a toho, co následovalo, se ukazuje, že potřebujeme určitý typ lidí, kteří jsou v patočkovském duchu schopni vidět, že den a mírový život může mít svůj konec, a že jsou schopni „života na vrcholu“. Byl kritizován, že válečný mód existence až glorifikuje, ale v ten moment společnost hrozně potřebuje lidi, kteří na tom vrcholu jsou a dokáží jistoty všedního dne opustit. U obou to bylo nechlubivé, neokázalé hrdinství. Není to tak, že jedu pro uprchlíky na hranice a fotím se na instagram, ale dělám, co je potřeba. A plus, což je pro mě osobně ještě důležitější: jsem schopný přinášet oběti, ale nesklouzávám k trpitelství. Uchovávám si schopnost smát se a rozhlížet se.

Proč je tohle důležitější?

Přijde, že se v Čechách často zmítáme mezi dvěma extrémy. Na jedné straně je husitský boj za pravdu a velké principy – s čímž se většinou nepojí smysl pro humor – a na druhé stereotyp Čechů jako smějících se bestií. Mám rád zápisky básníka Ivana Diviše. V jedné pasáži si zoufá nad tím, co se dělo v srpnu 1968 v ulicích Prahy, kdy se veškerá resistence a energie odporu omezila na vymýšlení vtipných hesel, kterými polepíme Prahu. Čím budeme vtipnější, tím nám bude v našem odporu lépe. Fajtl a Jánský ukazují, že existuje zdravá cesta mezi těmihle extrémy. Že je možné se zlem bojovat, ale zároveň neztrácet smysl pro radost i v těžkých chvílích.

Jak podle vás chování a rozhodování Jánského ovlivnilo, že v době odchodu z protektorátu s cílem bojovat nu bylo sedmnáct? Teenageři mají výrazně sníženou hladinu vnímání rizika, nefunguje u nich inhibice, z jeho vzpomínek je patrná touha po dobrodružství.

To tak určitě je. I dobrodružství tam bylo. Důležité ale je, že se nezastavil. Mohl dostat strach a utéct, nebo se mu to mohlo omrzet. Jeho velikost je v tom, že pokračoval, i když se strašně bál. Vytrval. Nechci se dopouštět laciných aktualizací, ale vzpomeňme si na entusiasmus před půl rokem na začátku války na Ukrajině a srovnejme to s tím, co vidíme teď. Pro něco se rychle nadchnout není až tak těžké, těžké je v tom pokračovat celých šest let.

Good Old Czechs vychází z knih Jánského i Fajtla, do kterých zaznamenali své vzpomínky a zkušenosti z války. V jednu chvíli na východní frontě Jánský popisuje sovětské piloty jako hraniční osobnosti, v podstatě s psychopatickými rysy, protože jinak by za knipl šturmovika nesedali. Vnímáte i československé piloty jako podobný typ osobností?

U Fajtla si nejsem jistý, u Jánského podle mě takhle mluvit můžeme. Na světě existují různé lidské typy. Nejsme stejní. Někdo se teď víc zajímá o protiofenzívu Ukrajiny, někdo o ceny plynu. Tak je to zařízené. A ty hraniční typy, ranaři, jsou v nějaký moment strašně potřeba. Jánský donekonečna nepromýšlel situaci, nevnímal její složité aspekty. Když to člověk dělá, může ho to paralyzovat. Friedrich Nietzsche tomu říká „mlha činu“ – nebudeme donekonečna rozmýšlet, skutečnost je složitá a strukturovaná, nikdy bychom uspokojující odpověď na řadu věcí nenašli, ale to, že ji nenajdeme, neznamená to, že se nemáme rozhodnout a něco dělat. Zvlášť v některých situacích.

Kdo z těch dvou je vám sympatičtější?

Velkou slabost mám pro oba. Jánského rošťáctví je něco, co nás ve střižně víc rozesmávalo. Člověk si u toho třeba vzpomene na spolužáky ze základky, na sígry. Cítím blízkost, něco mi to evokuje. Když pak vidím Fajtla v jeho neokázalé podobě, vidím člověka, s nímž bych rád trávil čas, kdybych měl to štěstí. Vnímám, že by to byl pevný člověk, extrémně dobrý a spolehlivý přítel, u kterého bych se nemusel bát, že mě zradí. Což je důležitá kvalita.

Ukázat i východní frontu byl záměr od začátku?

Ano. Přišlo mi zajímavé, jaký druh válečného cestopisu to nabízí. Oba měli shodnou trajektorii, aniž by se znali. Ocitali se ve stejný čas na stejných místech a oba vyslyšeli nabídku nebo prosbu, aby šli bojovat na východní frontu. Přišlo mi důležité mít tam kulturní kontrasty – že když dvě země dělají totéž, není to totéž. A to i ve smyslu reakce společnosti. Pro Angličana bylo vlastenectví pět palců vody ve vaně, když je třeba šetřit. Vykoupili všechny metry, aby mohli přesně měřit. V Rusku zase řečník na veřejném projevu tleská sám sobě.

Hlídali jste si přitom, abyste nesklouzli do stereotypů: Třeba, že Angličané jsou disciplinovaní a v klidu pijí čaj?

Jsou stereotypy, které základně platí. Pro nás bylo důležité, co zažili Fajtl s Jánským. Je třeba být věrný předloze a osobnímu příběhu. Když jsme s Rozálií Kohoutovou dělali FC Roma a Romové byly rasističtí, museli jsme to ukázat. Trochu se bráním přemýšlení v duchu „Neupevňuji tu náhodou nějaký škodlivý stereotyp?“. Realita byla taková, že třeba Francouzům se do války opravdu nechtělo. Společnost chtěla sedět v kavárně a válce se vyhnout. Měli v živé paměti, jak před dvaceti lety vykrváceli u Verdunu a nechtělo se jim to opakovat. Ano, je svého druhu klišé, když si v hangárech připíjejí Francouzi šampaňským a ujišťují se, že jsou nejlepší, ale válčit se jim nechce. Fajtl to ale zažíval a frustrovalo ho to.

K tématu britského letectva máte i osobní vztah. Váš děda tam za války sloužil. Co dělal a jak odešel?

Odešel v roce 1941. Vyrostl v silné masarykovské tradici a bral to jako druh povinnosti. Se záměrem utéct se nechal spolu s pár kamarády neverbovat k Vládnímu vojsku vyslanému na sever Itálie hlídat železnici. Vstoupil jako mimikry do organizace, která pracovala pro Němce. Vnímal to jako příležitost zběhnout a v Piemontu se přidal k místním partyzánům. Podařilo se jim dostat do Švýcarska a odtud pak do Středozemí a na loď do Anglie. Tam ho přidělili k RAF, ale zjistili mu oční vadu a do letadla nesměl. Šel na meteorologický výzkum. Byl, jak píší Jánský a Fajtl, „rosničkář“, kterým se vždycky trochu posmívali, protože předpověď netrefili přesně a nad Německem to pak bylo jinak.