Kdybych Karla Vachka nepotkal, točil bych mnohem větší blbosti

Příjmení jen mála tvůrců se změní během jejich života v přídavné jméno – na znamení toho, že jejich tvorba je natolik specifická, že vytvořila vlastní kategorii. Karel Vachek, který zemřel loni krátce před Štědrým dnem, k takovým filmařům patřil. V souvislosti s ním se hovořilo o „vachkovské škole“ českého dokumentu, naopak ti k němu z jakéhokoliv důvodu kritičtěji nastaveni, někdy mluvili o „vachkovské sektě“. Existuje tedy něco jako „vachkovská škola“? Kde přesně hledat tolikrát diskutovaný vliv Karla Vachka? Co přesně pro FAMU a její studenty znamenal? A jak měnil pohled na dokument? Odpovědi nabízejí dokumentaristé Vít Klusák, Martin Mareček a Jan Gogola ml., filmový publicista Petr Fischer a ředitel jihlavského festivalu dokumentárního filmu Marek Hovorka. Jejich odpovědi jsou zároveň upoutávkou na text o porevolučním českém dokumentu pod vlivem Karla Vachka, který najde v aktuálním Respektu pod titulkem Za všechno může Karel.

Existuje „vachkovská škola“?

Vít Klusák: Je to možné, ale sám tenhle termín neměl příliš v lásce. Pan profesor k nám i našim filmům přistupoval individuálně. A dovzdělával nás na všech úrovních. Mluvil o literatuře, hudbě, výtvarném umění, zval do školy básníky, vědce, malíře, matematiky, filosofy. Už jen proto nelze jeho pedagogický styl ohraničit.

Jan Gogola ml.: Ano. Byl pro mnoho filmařů iniciační svým východiskem nebýt dokumentaristou, ale tvůrcem. Tímto požadavkem nakopnutých je nás mnoho, přičemž každý si jde svým směrem.

Martin Mareček: Nálepka, že jsme vachkovci, je mylná. V 90. letech se v dokumentu protnulo několik vlivů. Dokumenty naší generace mohou sdílet vystupování před kameru nebo brechtovský princip zcizení, ale to souviselo i s nástupem digitální technologie na přelomu tisíciletí. Hrozně důležitý je nejen vliv silné osobnosti, ale i prostředí, ve kterém se tvůrce ocitne – naše generace dostala nálepku díky souběhu okolností, i když ty filmy nemají tolik společného. Zároveň jsem ochotný tu školu přijmout, protože Karel Vachek byl naprosto výjimečný v tom, že byl fyzicky přítomný v podstatě neustále ve škole, na katedře dokumentu, kde s ním mohl kdokoliv a kdykoliv přijít diskutovat.

Marek Hovorka: Neexistuje, v tom pojetí, jak je vnímaná cob nálepka. Protože tvorba studentů, kteří katedrou pod jeho vedením prošli, je velice různorodá. Pokud něco spojuje jeho studenty, je to touha jít víc do hloubky.

Petr Fischer: Neexistuje ve smyslu nějakého programu, ale v tom smyslu, co by dokument mohl dělat, jak k němu přistupujeme. U Vachka je problém určit, co nám to tady vlastně pouští. Dělá něco, co neumíme uchopit, tak tomu dáváme rámec, který nám to má zjednodušit jako esej nebo román. Je to surreálná hra – ne ve smyslu fantazie, ale jako jiná rovina imaginace nebo vidění. Dělá výřezy z reality, z víru světa. Čím byl starší, tím se více přikláněl k surreální vrstvě. Nepotřeboval formát. Což neslo riziko rozplývavosti, kdy po první hodině divák nevěděl, o čem to je, ale na konci se to mohlo spojit do nečekaného.

Jaký byl pedagog?

Vít Klusák: Vybavuju si, že jsem párkrát odcházel z jeho dílny a měl až neodolatelnou chuť okamžitě vyrazit něco točit. Byl nesmlouvavě kritický, naléhavý, ale souběžně vášnivě zapálený pro FILM. A byl mnohem praktičtější, než se obecně míní: ovládal zákonitosti filmové řeči jako málokdo, koho jsem potkal. Právě proto je uměl ve svých odvážně vyprávěných filmech záměrně porušovat. Bez Karla Vachka a Michala Breganta by Český sen na FAMU nevznikl. A v České televizi bez Jana Gogoly mladšího. V různých dobách se v různých institucích na chvilku objeví někdo, kdo umožní nemožné, a to byl ten případ. Vachek se prostě nebál udělat průser - prošlápnout idiotům ksicht, jak říkával. Věděl, že jedině tak lze říct něco podstatného.

Jan Gogola ml.: Myslel v situačních souvislostech. Jednou na semináři se vymrštil z křesla a pobíhal slalomově kolem židlí jako na lyžích, aby se pak s dětskou radostí zřítil a demonstroval tak moment, kdy pád k zemi nemusí znamenat pád mentální. Ale uměl se i do sebe zavinout jako při sjezdu a přejít do monologického, až monolitického modu. Občas se tak z absolutna stával absolutismus. Apriorně se třeba vymezoval vůči subtilnějším tématům a estetikám, konceptuálním metodám, psaní literárních podkladů či televizi, v koprodukci s níž přitom vznikly jeho polistopadové filmy. Setkávání s ním vyžadovalo i jít s ním do střetu, do napětí, ve kterém se náš vztah po celých 25 let nacházel. Převážně šlo o napětí invenční, ale docházelo i k vyhrocenému míjení se. Nicméně přišlo mně logické vztahovat se kriticky, až konfliktně k němu, když se on takto ke světu také vztahoval. Zdůrazňoval, aby se člověk necyklil v takzvaných osudových tématech, která spolehlivě účinkují – jako smrt, válka, různá postižení nebo drogy. Abychom nepodléhali tzv. osudovosti. Vedl nás k tomu, abychom natáčeli tak, abychom se nechali i natočit. Že natáčené může být chytřejší než my, abychom si dali pozor a promyšleným záměrem nebránili zrození situace, gesta, myšlenky. Ano, u každého filmu vždy uvažuji nad tím, co mi chce ten který kontext vlastně říct. A jak to udělat, aby ten film vypadal jako to, o čem je.

Martin Mareček: Šel jsem k němu do dílny, kde byl Vít Janeček a Jan Gogola mladší. Vyhovovala mi mentální atmosféra, že děláme tvůrčí umělecké gesto pomocí kinematografie. Že nám umožňoval promýšlet naše vize. Vachka a jeho styl jsem tehdy vůbec neřešil.

Marek Hovorka: Jakkoliv zvenku mohl působit dojmem, že lidi tlačí jedním směrem, reálná zkušenost taková nebyla. Vachek dobře přečetl, kdo má jaký rukopis, co koho zajímá - a jeho pedagogický vliv byl v tom, že prohluboval stránky, kudy bylo možné jít dál. Jiní pedagogové spíš sdílejí vlastní zkušenost: jak by to jinak sestříhali nebo nasnímali. Vachek šel hlouběji a na každého jinak. Říkal, že jeho cílem není být hodný, nechce věci zamlčovat, aby někomu neublížil. Síla byla v razantnosti myšlení a schopnosti nebo vůle to těm lidem přetlumočit. Každý se na to naladil jinak. A spoustu lidí svojí razantní neústupností proměnil, když položil otázky, které si člověk musel vyřešit v sobě.

Petr Fischer: Silná osobnost, která do toho řízla a vyvolala určité tvůrčí napětí, a každý si z toho mohl něco vzít v závislosti na míře talentu nebo osobnosti. V tom odporu si ujasnit, co dělají, a upevnit si svoji estetiku. Nabízel vlastní autorský vhled do světa, výřez přes filosofii, umění, hudbu. Ukazoval, že se to takhle dá vůbec dělat. Někteří jeho žáci jej přitom přerostli – jako třeba Jan Gogola ml.

Jaký byl dramaturg?

Vít Klusák: Rentgenově přesný. Neustále nám všem házel polodomyšlené náměty na hlavu. Ponoukal nás k překvapivějším výkonům. Nejdůležitější rada, kterou mi kdy dal, byla, že když mě někdo štve, mám si uvědomit, že já i on máme kosti. A ty si představit. A tak zkrotit vlastní kynoucí ego.

Jan Gogola ml.: Důmyslný. Jak dokázal být absolutní v postojích, požadavcích či polemikách, tak na druhou stranu uměl často analyticky nahlédnout věci zevnitř. Když jsem dělal Nonstop, filosofickou grotesku o nekonečnosti na dálnici mezi Prahu a Brnem, v němž byly desítky postav a prostředí, tak nám dokázal ve střižně brzy vysvětlit, že musíme montáž souvislostí navázat na vždy nějak ohraničené postavy, a tím nám dopomohl nalézt strukturu filmu. Dokázal poradit i u filmů, k nimž měl větší či menší odstup. Třeba u hraného eseje Národ sobě aneb České moře v osmnácti přílivech přišel s nápadem, aby byly jednotlivé etudy uvozeny názvem kapitoly - a ty tak zdůraznily témata situací v tomto filmu s výrazně rozevřeným narativem.

Martin Mareček: Jediný mi na klauzurách v prvním ročníku řekl k mému filmu něco konkrétního - a překvapilo mě, jaké přesné měl dramaturgické poznámky například ke střihu. Měl cit pro detail. Byl múzický. A tím že byl zároveň malíř a rozuměl hudbě, měl i cit pro vedení kamery, pro texturu i tempo-rytmus obrazu, ale nijak to neprosazoval. Nebyl to řemeslný poznámkář, který říkal, že je možné nebo nemožné něco udělat. Nedávno na mě vypadl posudek na Hry prachu a smál jsem se, co tam psal. Podněcoval studenty, aby si svůj jazyk vymysleli. Neexistuje žádný kadlub, co je správně, jak se má kamera hýbat, každý si to musí uvědomit sám. Když přišel do střižny, řešili jsme praktické, nikoliv filosofické věci.

Marek Hovorka: Prohloubil myšlení i filmový výraz filmů, které na katedře vznikaly. Jednak hledáním hlubších významů témat, která studenti přinášeli, a pak provokací k odvaze. Tím nemyslím prvoplánové provokování, ale dobírání se podstaty věcí. Nikdy také neintrikařil a myslím, že všichni věděli, co si o nich myslí – nedozvídali se to od jiných. A se stejnou přímočarostí nabourával nejrůznější stereotypy, od pohledu na přínos díla Františka Vláčila po revoluční potenciál internetu. Zkoumal, co z obecně předkládaných jistot lze za jistoty skutečně pokládat. Na katedře byl navíc téměř každý den a studenti se s ním mohli spontánně, neplánovaně mimo výuku setkávat, a permanentně tak čelit jeho osobnosti, která doslova renesančním způsobem přesahovala filmový svět. Pro většinu studentů byl ohromně inspirativní také tím, že si vytvořil vlastní filosofický rámec. Takových lidí je málo. Studenti poznali, že to není hrané, že to není imitace.

Častá výtka byla, že jeho intervenční a invazivní styl, kdy zasahuje do reality a ukazuje se před kamerou, křiví dokumentární formu…

Jan Gogola ml.: Princip intervence může být naopak férovější, otevřenější a upřímnější v tom, že zviditelňuje kým, jak a proč je film dělán.

Martin Mareček: A co je ta pravá, pravdivá forma?  Vachek, který s někým polemizuje před kamerou, nebo vydávání nahraných scén či pečlivě seřazených mluvících hlav za dokumentární zachycení reality? V tom jsem se ho zastával. Dostává naloženo za něco, co je obnažené, bezelstné a podněcující k přemýšlení - a tam, kde se švy zakrývají, to kdekdo nekriticky přijímá.

Co je vlastně smysl dokumentárního filmu a co je vůbec dokument?

 Vít Klusák: Smysl každého dobrého filmu (knihy, výstavy, písně, novinového článku) je otevírat oči, rozpumpovat srdce, okysličit mozek. A především přinášet novou perspektivu a rozbíjet tak tzv. staré pořádky. Svět je hromada problémů a nespravedlností a každá dobře zacílená intervence by se měla pokoušet tenhle stav léčit. Svými filmy se tomu snažím dostát, ale naráží to na moje vlastní limity i limity institucí a systému obecně.

Jan Gogola ml.: Od školy a své diplomky „Smrt dokumentárnímu filmu. Od díla k dění. Ať žije film!“ se snažím výraz dokument nepoužívat a zrušit. Je zavádějící očekáváním záznamu reality. Uvažuji třeba na úrovni deníku, portrétu, eseje, fresky, performance, konceptu a nikdy dokumentu. Mám za to, že každý film by se měl více či méně proměňovat a mít adekvátní formu v závislosti na tématu. Film o básníkovi Petru Královi je pojatý jako zdroj básně, film o fotbalistovi Antonínu Panenkovi jako umělci je udělaný jako fotbalové představení na divadelně svíceném hřišti. Film realitu nezaznamenává, ale proměňuje. To bezprostředně souvisí se setkáním s Vachkem, jehož principiální přístup byl osvobodit se od principu záznamu. Každý se díky svojí jinakostí dotýká světa jinak a je tak jedinečnou rukavicí.

Martin Mareček: Při slově dokument se ošívám. Tvrdím, že film je jen jeden - a každý film je zároveň dokumentární. Protože dokumentuje stav mysli autorů a reality a zároveň v sobě má tvůrčí fikci, protože si z té reality vybírá něco specifického. Vždycky jsem bral, že kinematografie je jedna, a líbily se mi filmy, které překračovaly formu. Během studií na FAMU jsem točil hrané filmy nebo paradokumenty. Dokument je přemýšlení o kinematografii: pružnější, svobodnější, realizačně, finančně méně náročné. Je to umělecká forma a je jedno, jestli je člověk spisovatel, básník, výtvarník nebo performer. Nebo zrovna dokumentarista. Je to tvůrčí gesto vysílané do veřejného mentální prostoru, jímž se snažím vést rozpravu se světem, který nekončí ve fyzickém prostoru kolem nás, ale jde do vesmíru myšlení.

Jaký byl hlavní vliv Karla Vachka na český dokument a jaký je jeho odkaz?

Vít Klusák: Kdybych Karla Vachka nepotkal, točil bych mnohem větší blbosti, než točím. A myslím, že je nás víc takových. Zanechává s ničím nepoměřitelné dílo, jehož význam bude teprve objeven.

Jan Gogola ml.: Požadavek, abychom se pokoušeli zpřítomnit jinou podobu světa a nezůstali jen u analýzy, popisu či vymezování se: vnímat středovým okem, aby člověk nepromarnil možnost zázračného okamžiku.

Martin Mareček: Trval na tom, že musíme vědět, co děláme a proč to děláme – že to musí být takzvaně o něčem, že si to musíme obhájit. Pro mě bylo důležité se emancipovat a sám v sobě najít opěrný bod, když jsem se s ním učil nesouhlasit, vést přesný a vyargumentovaný dialog, nepoužívat fráze. Setkání s Vachkem bylo umět se ohradit, vyjádřit, nešlo ani o souboj názorů, ale o jejich formulaci. Vůbec si nedokážu představit, jak tenhle střet s nekompromisním vousatým alfa samcem, který uměl řezat do živého, prožívali méně průrazní studenti. Vachek byl autoritou, s níž se mohl člověk setkat a utkat. Někteří studenti s tím měli problém, báli se ho, ale většinou byl schopný se s nimi bavit, nebo je aspoň provokoval. Hodně lidí na něm nemělo rádo to jeho skákání do řeči. Jenže princip pedagogiky může někdy být i skákání do řeči. Umět přeformátovat úhel pohledu. Ze své role vyskočit a podívat se na to z jiné perspektivy. To se pro výuku režie hodí, je to pěstování pozornosti a odhodlanosti. Na spoustu lidí zvnějšku působil jako jedovatý obrazoborec, který nekompromisně soudí všechny kolem sebe, ale já ho zažil jako rozehrávače dialogu, který říká, že film je stejně důležitý jako jakákoliv lidská činnost – někdo pochyboval o smyslu umělecké činnosti a najednou mohl zažít člověka, který bojuje o život v tom existenciálním slova smyslu, i když to dělá v žánru komedie. To byl jeho imperativ - a ne, že musíme vystupovat před kameru a mávat mikrofonem.

Marek Hovorka: Gesto odvahy. Každodenní a všední, nikoli manifestované v peticích a politických bojích. Ukazoval, že každý může být odvážnější – že každý z nás je spoluzodpovědný za svět, ve kterém žijeme, každý svým chováním formuje náš životní prostor. U Karla Vachka podobně jako u Věry Chytilové všechno vyrůstá z reality, je prorostlé se světem, v němž žijeme, neutíkají ve své tvorbě k vytváření umělých světů. Film neměl na piedestalu, kam bývá někdy stavěno umění. Představoval pro něj prostor k promýšlení světa – a tím pádem jeho proměně tím, že věci pojmenujeme co nejpřesněji. Karel Vachek je pro mě typickým filmařem generace, pro kterou je kamera a s ní spojený mentální prostor pro promýšlení světa a vzájemných vztahů podstatný a samozřejmý jako dýchání. Myslím, že další filmové generace nejsou kinematografií do té míry pohlcené a odevzdané. I v tom je jeho odkaz inspirací.

Petr Fischer: Povedlo se mu, že dokument nejsou mluvící hlavy v televizi, kdy převyprávíme život a dílo myslitele a dáme k tomu obrázky. Mluvící hlavy byly stěna a skutečná společnost byla za nimi, což se povedlo rozbít a ukázat, že dokument má hlubší možnosti, a dokonce povinnosti. Je to objevování prostoru a krajiny včetně té osobní. Shodou načasování se po smrti Karla Vachka český dokument ocitá na určité křižovatce. V jisté fázi si dokumentaristé mysleli, že dělají velké umění, na které budou chodit statisíce lidí – což se nepovedlo. Až na výjimky jako loňské V síti. Je to prozření a dokument si hledá cestu. Teď je otázka, jestli současná media i společnost netlačí na zjednodušování.