Oscara roku poprvé vyhrál film s titulky. Česko neuspělo

Mimořádným úspěchem černé komedie Parazit skončilo v noci na pondělí udílení Oscarů. Film režiséra Pon Džun-hoa nejenže vynesl Jižní Koreji její první sošku v historii amerických cen, ale především získal ocenění pro režii a nejlepší snímek. To se Parazitovi podařilo jako prvnímu dílu natočenému v jiném jazyce než angličtině; celkem pak získal čtyři trofeje. Favorizované válečné 1917 režiséra Sama Mendese nakonec získalo tři ceny, snímek Tenkrát v Hollywoodu od Quentina Tarantina zajistil prvního hereckého Oscara Bradu Pittovi. Češi měli dvě nominace, ale ani jednu neproměnili: za výpravu válečné satiry Králíček Jojo byla navržena filmová architektka Nora Sopková, neuspěla Daria Kashcheeva s krátkometrážní animovanou Dcerou. Při této příležitosti výjimečně odemykáme recenzi vítězného filmu a připomínáme rozhovor se studentkou pražské FAMU, který najdete v aktuálním čísle.

Až začnou za pár měsíců vycházet žebříčky nejlepších filmů roku, bylo by šokující, kdyby mezi nimi někde vysoko nebyl Parazit. Nejnovější dílo režiséra Pon Džun-hoa si jako první jihokorejský snímek v květnu odnesl prestižní Zlatou palmu z Cannes, čímž se Pon po letech festivalového harcovnictví vyhoupl mezi autorskou elitu. Parazit aktuálně vede peloton oscarových favoritů a do zad mu fouká silný vítr bezprecedentní podpory amerických médií.

Snímek na podzim dorazil do české distribuce, a i když je superlativy dobré vždy trochu šetřit, je nepopiratelné, že se Ponovi s příběhem o chudé rodině, která se infiltruje do rodiny bohaté, daří něco nenápadně výjimečného. Divácký, vtahující, vtipný a nepoučující film o sociální nerovnosti a destruktivních rozměrech kapitalismu. Tedy tématech, která jsou v kinematografii tradičně odsouvána do artového ghetta sociálního realismu nebo dokumentu a ze společenské debaty vytlačována na okraj podobně jako někteří Ponovi filmoví hrdinové.

Věc nasazení

„Tak jsme se tu sešli, abychom oslavili zprovoznění některých telefonů a hojnost wi-finy,“ pronáší s vážnou tváří patriarcha rodiny Kimových v úvodní scéně. Absurdním proslovem si udržuje zdání důstojnosti – přestože se záhy dozvíme, že je sociálně i ekonomicky neschopný. Následuje poté, co se jeho dvěma dětem podařilo vyřešit krizi internetového signálu, který doposud kradly z podniků v okolí jejich špinavého, suterénního bytu ve stísněné uličce Soulu. Signál nakonec najdou na vyvýšeném soklu, který vynáší záchod groteskně až téměř ke stropu. Hektickým pátráním po zdroji, na němž by mohli parazitovat, celý snímek in media res začíná a Pon úvodní scénu s pozoruhodnou vypravěčskou úsporností obtěžkává klíčovými zárodky struktury celého snímku. „Hojnost wi-finy“ je součástí řetězce gagů předznamenávajících odlehčený tón grotesky první třetiny snímku. Zároveň scéna nastavuje práci s prostorem, jenž v Ponově pojetí nese zásadní význam. A je i předehrou k mnohem ambicióznějšímu plánu, jak se přiživit na těch, kdo mají víc, kteří měli větší štěstí nebo je nesemlel systém zrychleného kapitalismu jen málo citlivého k „neúspěšným“.

Karta by se pro Kimovy měla obrátit. Šikovnému synovi, který se několikrát nedostal na vysokou, přenechá kamarád doučování angličtiny v bohaté rodině Pakových. Stačí sebevědomí, šarm, inteligence a čarování jeho sestry s Photoshopem, aby se vybaven falešným diplomem stal učitelem dospívající dívky. Záhy přijde na to, jak v domě zaměstnat celou rodinu. Devítiletý synek je v očích matky druhý Basquiat a potřebuje rozvíjet svůj talent. Sestra se tak stane učitelkou arteterapie. Otec získá práci řidiče a matka – bývalá atletka v hodu kladivem – hospodyně. Předchozí zaměstnanci jsou ze svých pozic vystrnaděni sérií úskoků provedených se schopnostmi dobře sehraného týmu podvodníků. „Reálný boj je věc nasazení,“ říká učitel svojí žačce nad testem. To samé heslo platí pro jeho rodinou rozehranou operaci. Vervě a vynalézavosti, s jakou se Kimovi usazují v luxusním domě, pak odpovídá Ponovo dynamické tempo a elegantní splývavost kamery.

Kimovi se doslova stávají někým jiným, aby vpluli do světa, který je jim cizí, který je instinktivně vyvrhuje, a předstírali, že do něj patří. Jako zloději identity vzdorovali, dokud to jde, jeho odstředivé síle. Zpět ve svém suterénním bytě si zkouší role podle scénáře. Syn vede příliš zapáleného otce, aby tlumil svůj ochotnický projev. Jinými slovy, aby nepřekračoval hranice uvěřitelnosti jevení se někým jiným. Fakt, že je možné nějakou dobu status jen hrát, ukazuje jednak na umělost celého systému, jednak na fakt, že Kimovi nedokážou zcela zamaskovat svůj třídní původ, který je v Ponově filmu doslova cítit. To pak funguje jako zdroj napětí i rozbuška vznětlivého prvního finále. Zmnožené téma neviditelných, ale reálných třídních hranic se postupně stává leitmotivem. Bohatí si své hranice blazeované sofistikovanosti pečlivě hlídají. Zároveň jim v jejich privilegovanosti úplně nedochází, jaký skutečně svět venku je. Pro ně je znakem strádání jízda metrem. Když si ve druhé půli vetřelci užívají dům pro sebe, roztočí matka na bezchybně střiženém trávníku vrhačské kladivo. To odletí bez následků kamsi do prostoru. Do reality, která se domu a jeho obyvatel nemůže dotknout, protože jde mimo ně.

Zoufalství naděje

Parazit je film výsostně prostorový. Prostor „hraje“ stejně „silně“ jako harmonizovaný herecký tým. Pon svůj snímek nazval na tiskové konferenci v Cannes „schodišťovým filmem“. Vypravěčsky se pohybuje ze suterénního bytu k výšinám modernistické vily z betonu a leštěného dřeva, jejíž velkorysé prosklené stěny objímají zahradu jakoby stoupající do nebeského nekonečna. Mezi suterénem a vilou je ještě další mezistupeň, který nečekaně pootočí celým dějem a není možné ho prozradit. Pohyb mezi oběma odlišnými příbytky je neustále košatící metaforou pro aspirace o třídní a sociální mobilitě, které se ale pozvolna ukazují jako bolestně iluzorní. Pon sice nabízí grotesku, komedii i černý humor, ale nikoli úlevnou žánrovou katarzi. Čím humornější jeho film je, tím je smutnější.

Zdánlivý paradox je výsledkem Ponovy práce s žánry, které neustále střídá a ohýbá a mezi nimiž se téměř neviditelně pohybuje. Často na to ani nepotřebuje celý film, stačí mu scéna, kde mění tón záběrem kamery nebo svícením. Parazit v sobě (coby organismus neustále se proměňující podle potřeby měnit divákovy reakce) spojuje sociální drama s groteskou, hororem či svérázným westernem, který se vymkl z rukou. Časopis Vanity Fair Pona v nedávném profilu nazval „umělcem, jehož styl a vizuální metoda sice konvenují artovým kinům, ale i tak se vyžívají v braku“. Daří se mu s populárními žánry – výjimkou může být třeba v Praze natáčená sci-fi Ledová archa – nakládat vytříbeně a zároveň zachovat mainstreamové prvky diváckého filmu.

Absolvent sociologie a filmu Korejské filmové akademie se za uplynulých patnáct let vypracoval v režiséra, který obývá vzácný průsečík mezi diváckou popularitou a kritickým úspěchem. Jeho debut Pes, který štěká, nekouše (2000) si odnesl cenu kritiky z festivalu v Hongkongu, následující Pečeť vraha se stala doma v Jižní Koreji hitem – stejně jako Ponův sci-fi horor Mutant – a vynesly mu cenu za režii v San Sebastianu. Právě od bravurní Pečetě vraha, na první pohled záhadného thrilleru o vyšetřování sériových vražd, se začala odvíjet jeho reputace žánrového i formálního chameleona, kdy jeho filmy mají obratnost nákladných velkofilmů, estetiku artu i formální prvky soap opery. Pon patří do generace jihokorejských režisérů, kteří se vymezují vůči hollywoodskému filmu, stejně jako se jím inspirují a obohacují ho o lokální vlivy. Jejich filmy vznikaly jako součást boomu jihokorejské popkultury podporovaného politikou tamní vlády vytvořit kulturu exportovatelnou za hranice. Úspěch v Cannes tak dělá z Pona nejen prémiové exportní zboží, ale i současnou hvězdu jihokorejského filmu vedle Pak Čchan-uka a Lee Chang-donga.

Zlatá palma odráží hlavně jeho schopnost spojit žánrovou ohebnost s urgentním tématem, jež se sešlo s náladou ve společnosti. Lehkost snímku by mohla svádět k pocitu, že sledujeme film frivolní, méně závažný. Nic by nemohlo být dál od pravdy. Parazit je politický, rozzlobený, naléhavý. Pod salvami smíchu vypráví o ekonomické nerovnosti a neustále se rozevírajících nůžkách mezi třídami.

Téma sociální nerovnosti samozřejmě není v kinematografii nové. Například britský filmař Ken Loach si na něm před půl stoletím postavil plodnou kariéru. Evropská artová kinematografie je plná příběhů z okraje společnosti někdy zpracovaných s důrazem na sociální mizerii do té míry, že se mluví o sociálním pornu. Parazit ale z řady vystupuje tím, že není „filmem o problému“, který se snaží na příkladu střetu zlých či frustrovaných bohatých a hodných, utiskovaných chudých ilustrovat. Funguje i proto, že není návodný. Není jednoznačně dané, kdo z obou rodin je oním titulním parazitem (víc). Pon sice sympatizuje s chudou rodinou, která je ale podobně nemilosrdná jako bohatí – zakládá svoji představu štěstí na utrpení někoho ještě méně šťastného. Privilegovaná rodina zase prožívá běžné problémy i radosti, není špatná, jen ztratila jakoukoli citlivost.

„Netočím ani dokument, ani propagandu. Film nikomu neříká, že by měl změnit svět nebo jak by měl jednat, protože je něco špatně, ale ukazuje hroznou, výbušnou tíhu reality,“ řekl Pon minulý týden časopisu Vulture. Tíhou reality je lež meritokracie, mýtus o tvrdé práci a sociálním vzestupu, eroze solidarity. Parazit bez zbytečného zjednodušování i opatrnosti mluví srozumitelně o chudobě a třídní nerovnosti v době zdiskreditovaného levicového myšlení – což se týká zcela reálně i České republiky. Úspěšně zavádí diváka do koutů, do nichž se mu moc nechce nahlížet – třeba i v obavě, že by v nich mohl také shodou nešťastných okolností skončit. Pon, který často své filmy končí, kde začaly, po schodišti nakonec pomalu schází zpět do suterénu, kde se ukáže, že nejnebezpečnější parazit je nakonec naděje. Jakkoliv neúprosně a depresivně to může znít, je třeba zdůraznit jednu věc: Parazit je nečekaný film, ať už jsou ta očekávání jakákoliv.