Muž na rozcestí

Nejznámější a nejplodnější český filmový režisér pomalu, ale jistě přestává být synonymem pro lehkou rodinnou zábavu a idylizované vzpomínání na minulost. Přerod probíhá už několik let, ale nyní, s nejnovějším snímkem Odpad Město Smrt je zřejmé, že Jan Hřebejk našel odvahu začít v pětačtyřiceti úplně znovu.

Z několika sezení s ním vyplývá minimálně to, čím si získává lidi, což mu umožňuje točit tak často, že se s ním nemůže porovnávat žádný jiný český filmař. Jana Hřebejka necharakterizuje bezprostřednost nebo válcování vlastní energií, typické pro charismatické osobnosti. Spíše ho vystihuje touha domluvit se, něco předat, schopnost umět popsat vlastní chyby, zabrzďující sebereflexe a snaha nebýt moc patetický. Patří k tomu i základní lidská slušnost, jež nutně nesouvisí s tím mluvit jako největší slušňák.  

Zvláštní moment při loučení: Hřebejk se zvedá od stolu a nasazuje si velké brýle s tlustou obroučkou, které ho přibližují jeho dávnému idolu Woodymu Allenovi. „Ne, nemám v nich dioptrie, nedávno jsem byl na laserový operaci očí a vidím tak dokonale jako nikdy předtím. Ale jsem z toho nervózní. Celej život jsem nosil brýle a připadám si bez nich jako nahej. Potřebuju se dotýkat něčeho na nose.“ V něčem je ta příhoda příznačná: Hřebejk byl dlouho považován za roztomilého medvídka, který chodí v námořnickém tričku a vypráví nám prostřednictvím Pelíšků a Pupenda veselé bakalářské historky o tom, jak jsme se neměli v minulosti zas až tak zle, jen jsme museli trochu ohnout hřbet (ale kdo ne?). Brýle mu sloužily nejen jako praktická pomůcka, ale i jako jisté maskování – trochu intelektuál a trochu outsider, do něhož je nefér se agresivně navážet. Nyní proti nám stojí víceméně odkrytý, neschovává se a chce říkat méně líbivé věci než dříve.

V posledních letech, zhruba od roku 2008 a snímku U mě dobrý, se však Hřebejk obrací proti proudu svého dosavadního směřování. Nastává rozchod s producentem Ondřejem Trojanem, kterému vyhovoval „pelíškovský model“. S producenty Rudolfem Biermannem a Tomášem Hoffmanem a také se svým dvorním scenáristou Petrem Jarchovským se rozhodli jít do větší nejistoty – filmů, v nichž morální dilemata bolí a nejdou rozřešit nostalgickým vzpomínáním na to lepší z minulosti. S Kawasakiho růží (2009) o udavačství za minulého režimu a Nevinností (2011) o falešném obvinění ze sexuálního zneužití se pustili do většího experimentování nejen v ostrosti vyslovovaných názorů, ale také v samotné povaze vyprávění. Nikdy předtím si nedovolili používat takzvaně nespolehlivého vypravěče, kdy část filmu ukazuje vylhanou či upravenou verzi pravdy jedné nebo více postav.

Zda jsou tyto zlomy a náhlá odhalení věrohodné, by bylo na delší debatu. V symbolickém smyslu jde o ohledávání terénu bez brýlí – i když fakticky vidíte lépe, pořád jste si nejistí. Každopádně, poprvé za svoji kariéru se tvorba Jana Hřebejka přibližuje vkusu náročnějšího publika, které dovede ocenit jistou rafinovanost. A i při frekvenci jednoho až dvou nových snímků ročně má nyní smysl očekávat, s čím přijde, protože nic není zaručené. Právě premiérovaný titul Odpad Město Smrt, podobenství o „prostitutce a bohatém Židovi“vzniklé na motivy divadelní hry Rainera Wernera Fassbindera, vyhlíží skoro tak radikálně jako některé zcizující kousky od Larse von Triera a dokončované Líbánky, jež budou uvedeny na začátku příštího roku, se zase dají přirovnat k tvorbě Thomase Vinterberga či Ingmara Bergmana, vivisektorů rodinných a milostných vztahů.

Obchodní značka

Změna přístupu s sebou nese (a do budoucna i nadále ponese) odliv masového zájmu, který naopak vychází z opakování a naplňování očekávaného. Doby, kdy na Pelíšky a Pupendo přicházel milion diváků, jsou nenávratně pryč. Nyní může Hřebejkův tým počítat nejvýše se sto až dvěma sty tisíci (Odpad Město Smrt ale dosáhne jen na zlomek), což jsou čísla, při nichž se film nemůže v českých kinech zaplatit, pokud producenti vkládají do snímků vlastní peníze a chtějí zároveň i vydělávat. Tento model fungoval necelých deset let Ondřeji Trojanovi. Biermann s Hoffmanem však musí navazovat mnohem těsnější spolupráci s televizemi (paradoxně ovšem s těmi komerčními), zkoušet to více u Státního fondu pro rozvoj české kinematografie a vydělávat i na lidovějších projektech, jako jsou řachandy Jiřího Vejdělka (Ženy v pokušení,Muži v naději), které na onu milionovou návštěvnost dosáhnou. Je v tom zvláštní past a zároveň ukázka zdejších zákonů „karmy trhu“: jeden pitomější, lehkonohý projekt kryje záda tomu inteligentnějšímu a závažnějšímu, a zároveň ten serióznější působí jako „duchovní vykoupení“ či „odpustek“ za ten nezávažný, až škodlivě oblbující.