Obcházení Odcházení

Talmud přirovnává nevyložený sen k neotevřenému dopisu. Soudný recenzent musí novou hru Václava Havla Odcházení, jež vychází jako příloha tohoto čísla Respektu, přirovnat k oběma zároveň: bez interpretace režiséra se podobá nevyloženému snu, bez konkrétního diváka je dosud dopisem bez adresáta.

Postmoderní triky

Havel je uvyklý už z předešlých desetiletí, že jeho hry provázejí nestandardní okolnosti, snad proto k nim tentokrát sám trochu přispívá. Hry, které během normalizace publikoval v samizdatu, četl poměrně úzký okruh lidí a českých premiér se dočkaly až na počátku 90. let. Nyní počet jeho čtenářů exponenciálně naroste, přičemž dostupnost textu hry opět o celé měsíce předbíhá inscenaci. Zcela jiné důvody – už ne politicky restriktivní, ale spíše marketingové – vedou ke stejnému výsledku: můžeme o Havlově nové hře mluvit, aniž bychom ji viděli.

Poprvé po čtyřiceti letech o ní můžeme mluvit veřejně. To je však další léčka této hry o hře, která se právě rozbíhá: Odcházení nenapsal prezident, v rozporu s většinou zpravodajských relací je ne-napsal dokonce ani bývalý prezident, ale výrazný český dramatik. A jako dramatik riskuje Havel právě už tím, kolika kontextům vydává svůj novorozený, byť dlouho rozený text napospas. Hned po prvním veřejném čtení v Divadle Bez zábradlí se jich objevilo několik: „Co má postava odcházejícího kancléře Riegera společného se svým autorem?

V. Klein je vlastně V. Klaus, že? Prosím vás, výměna garnitury odkazuje ke kterému roku?“ Jako když se nad kolébkou nahne deset tetiček a každá začne tvrdit, komu se to dítě nejvíc podobá.

Jiná a důležitější věc je, co z dítěte, které zatím leží v inkubátoru divadelní šatny, bude. Havel svým novým kusem navazuje na tři velké hry z 80. let: Largo desolato,Pokoušení a Asanaci. Odcházení z hlediska autorova rukopisu nepřináší příliš překvapivého: v hlavní roli zůstávají jazyk a fráze; ke všem důležitým postavám najdeme v předešlých hrách typologické předobrazy; ani tentokrát nečekejme kladného hrdinu (jak už dříve postřehl M. Uhde, zůstává jím autor); hra opět vyznívá jako svébytná společenská satira.

Čím je text z hlediska své výstavby nový, to jsou dva triky z tržiště postmoderny: zcizující vox auctoris, který z reproduktoru komentuje dění na jevišti, a intertextuální vsuvky odkazující na Čechova a Shakespeara. V obou případech jde o principy, které už byly na divadle využity tolikrát, až občas hrozí manýrou. Zasazení celé hry do prostředí višňového sadu má přesto jednoznačné kouzlo: snadno ukotvuje a zmnožuje významy, motorová pila, která se ozývá místo sekery, poslouží poprvé jako vtip, podruhé z ní už může zamrazit. Shakespearovské odkazy jsou méně výrazné, zprostředkovávají tragédii hlavního hrdiny Riegera jako moderního Leara, muže, který přichází o moc a s ní i o přízeň nejbližších.

Základní dojem z Odcházení: autor navázal na sebe sama z doby před dvaceti lety – bez problému si oblékl svůj zaprášený kabát, aniž by na něm plandal, jak se mnozí uštěpačně těšili. Vtipně pracuje s reáliemi, napsal text živý, nesporně a výrazně divadelní, prolíná hned několik rovin jemně teskné absurdity od osobního po politické. Ani on však zatím nenašel dramatický klíč k době, jejíž noví majitelé vyměnili zámky: ve světě kolem už nejde tolik o byrokratizaci, racionalizaci bez racionality, ptydepe a puzuky. Nové prvky výstavby textu v podobě zcizování a intertextuálního odkazování jsou snad Havlovým hledáním onoho klíče, zvlášť v prvním případě však cítíme, že autor šmátrá v děravé kapse.

Stále ovšem platí, že sen dramatika musí být nejprve vyložen na jevišti, dopis musí být otevřen zaplněným sálem ve slavnostní náladě. Teprve pak bude možno recenzovat bez obcházení horké kaše, jíž je nyní Odcházení.