Okamžik prožitý s hudbou má dnes v sobě něco jedinečného

Dirigent Václav Luks před patnácti lety založil soubor pro barokní hudbu Collegium 1704. České těleso rozkročené mezi Prahu a Drážďany v poslední době pravidelně vyprodávalo Rudolfinum a s koncerty a nahrávkami sklízelo jeden mezinárodní úspěch za druhým. "Je konejšivá - právě to dělá barokní hudbu atraktivní pro dnešního posluchače. Život byl tehdy strašně těžký, proto tvůrci do svých děl vždy vtiskávali poselství naděje. Navíc dalším důležitým aspektem barokní muziky, který se možná už nikdy v dějinách neopakoval, je spojení nejvyššího nároku na uměleckou kvalitu a požadavek obecné přístupnosti, říká za týden padesátiletý Luks.

Obvykle míváte až osmdesát koncertů ročně, kolik jste jich odehráli letos?

Samozřejmě zlomek, tipoval bych něco mezi čtvrtinou a třetinou.

Říjnový koncert v Drážďanech vám zrušili na poslední chvíli, v Madridu jste na konci měsíce hrát stihli. Jak to funguje, prostě čekáte na poslední chvíli, jestli si sednete do autobusu nebo do letadla?

Ano. Je to loterie a normální podnikatel v jiném oboru by do takových rizik nešel, protože zrovna cesta do Španělska s sebou přináší nemálo investicí, kupovali jsme ji pro padesát lidí. A tahle investice v řádech mnoha set tisíc se může z hodiny na hodinu proměnit v nepoužitelnou hromádku letenek.

V profesionálním fotbalu má klub připravené základní družstvo, a když někdo onemocní, nahradí ho někdo z „béčka“. Jaké máte vy krytí pro případ nouze?

Všichni se pravidelně testujeme, striktně používáme roušky, snažíme se omezit kontakty s veřejností. Když je pak někdo pozitivní, nemusíme posílat celý orchestr nebo celý sbor do karantény. I my máme základní obsazení. Vzhledem k tomu, že u staré muziky je každý projekt něčím specifický a vyžaduje různé obsazení, spolupracujeme s naprostou většinou muzikantů pravidelně - a pak máme takový vzdálenější okruh, se kterým spolupracujeme méně často. Jsou to stejně dobří muzikanti a jsou s námi sehraní, často jde o cizince, kteří sem musí přijet z velké dálky. Když onemocní někdo z domácích, zaskakuje právě někdo z tohoto vzdálenějšího okruhu.

Po celé Evropě jste známí jako mimořádně vyladěný orchestr. Neprojevuje se nějak tohle provizorium na sehranosti?

Jsme na sebe vzájemně napojení, takže to vůbec nehrozí. Nestane se, že by naskočil někdo, koho vůbec neznáme.

Jak probíhají zkoušky, když se nesmí zpívat?

Naše aktuální projekty jsme připravovali ještě před zákazem zpěvu a instrumentální složku můžeme na zkouškách pravidelně oživovat i dnes. Výhodou koncertu v Madridu bylo, že jsme tam hráli náš klasický repertoár - věci, které máme dlouhodobě zažité, poslední mši Jana Dismase Zelenky a Bachův Magnificat. Jako kdyby hrála Česká filharmonie Dvořákovu Novosvětskou nebo Smetanovu Mou vlast.

Vnímáte i proměnu v reakcích publika? Je tišší, protože může chodit míň lidí, nebo naopak nadšenější, protože je koncertů málo?

Madridské Auditorio Nacional de Música, kde jsme hráli, má přes dva tisíce míst. Ale byly předepsané rozestupy a kapacita byla snížená na třináct set lidí. Samozřejmě nemám srovnání, jak by diváci reagovali za normálních okolností, v Madridu jsme hráli poprvé. Ale publikum bylo velmi nadšené a velmi pozorné, opravdu neskutečně. To je fenomén, který s sebou přinesl covid: najednou se mnohem daleko méně kašle, protože na toho, kdo to udělá, se všichni okolo dívají jako na černou ovci.

Že ostatním nejen zkazí zážitek, ale ještě rozšíří virus?

Přesně tak. Takže je opravdu úplné ticho. Samozřejmě i pro nás je to velice těžké, protože musíme na pódiu udržovat dvoumetrové rozestupy jak mezi muzikanty, tak členy vokálního ansámblu. Ti navíc musí zpívat s rouškami. Instrumentalisté je také musí používat, tedy kromě dechových nástrojů. Ale tam to na rozdíl od zpěváků není tak limitující. Jen na sólové árie jsme ve Španělsku dostali povolení zpívat bez roušky. Nařízení jsou rozdílná a neustále se mění - proto je musíme sledovat a vždy reflektovat místní situaci.

Zpívání v rouškách zní takřka nepředstavitelně. Testujete si, které roušky jsou ke zpěvu nejvhodnější?

Hadrové. Každý ze zpěváků si najde nějakou tu svoji oblíbenou “zpívací” roušku.

Co jste si vůbec pomyslel, když česká vláda na začátku druhé vlny pandemie označila kulturu za „volnočasovou aktivitu“, kterou je třeba utlumit jako první?

Že je to strašné. To označení pochází z doby socialismu, kdy existovala představa, že některé věci jsou nezbytné a některé zbytné – a k nim patří hudba a vůbec celá kultura. Jenomže to, na co jsme v Evropě tak hrdí, naše hodnoty, které pokládáme za vrchol civilizace, to všechno úzce souvisí právě s kulturou. Ekonom by možná něco namítnul a řekl, podívejme se na čísla. Tak se na ně podívejme: ve vyspělých zemích je kultura naprosto zásadním hybatelem ekonomiky a například podle německých statistik je kulturní sektor ve výkonu hrubého domácího produktu těsně za automobilovým průmyslem.

A jinde to vědí…

Ano, nejde jen o to, že kultura zaměstnává v Německu statisíce, u nás dejme tomu desetitisíce lidí. Ale generuje také obrovské objemy peněz. To je také důvod, proč je například Salcburský festival tak dotovaný: Rakušané si dovedou spočítat, kolik získají z toho, že mají v Salcburku během těch dvou měsíců beznadějně vyprodané hotely a lidé ve městě utratí spoustu peněz. To jsou položky, se kterými se u nás neumí vůbec pracovat. V naší kultuře je spousta hřiven, které leží ladem právě proto, že je na kulturu nahlíženo s despektem: jako na něco, co je navíc, a ještě je zapotřebí to doplácet. Ale kultura je naopak jedním z nejvýkonnějších segmentů ekonomiky.

Náklady na jeden váš koncert se pohybují kolem milionu korun. Dosud jste to dělali tak, že jste ze zahraničních vystoupení, kde mají štědřejší kulturní politiku, dotovali ta domácí. Jak to děláte teď, když se doma hrát nesmí vůbec a v cizině zřídkakde?

Fungování Collegia je založené na mezinárodním úspěchu - a protože jsme ho měli, mohli jsme si dovolit publiku u nás nabízet stejnou kvalitu a stejně výrazné projekty jako v zahraničí. Ze zahraničních projektů jsme si trošku ukládali do polštáře. Takže v současné době, kdy gró našeho příjmu usnulo, bychom stejně žádné domácí koncerty dělat nemohli, i kdyby byly povolené, protože bychom na ně neměli. Snažíme se produkovat alespoň alternativní činnost, streamingy, nahrávky. Ansámbl tím udržujeme v chodu. Protože jak vám řekne každý muzikant: hudební ansámbl je jako živý organismus, který musí neustále trénovat, aby jeho nohy, ruce, mozek vyladěně fungovaly. Jakmile z toho vypadnete, strašně obtížně naskakujete zpátky.

Říkáte, že vám vysychají zdroje. Kolik z vás si muselo najít vedlejší práci?

Někteří hudebníci dál jezdí hrát individuálně do zahraničí, kde se ještě koncerty v nějaké podobě konají, ale řada z nich musela začít pracovat někde jinde. Známý je příklad naší houslistky Simony Tydlitátové: začala na jaře pracovat v Lidlu, kde také nadále funguje. Jiní šli pracovat do domů pečovatelské služby, kde se starají o seniory postižené covidem: stali se z nich bojovníci v první linii a k tomu mám velkou úctu. Dlužno dodat, že tohle se ale neděje pouze u nás, ale v celém zahraničí, abychom si pořád jen nestěžovali. Řekl bych, že zdroje podpory z ministerstva kultury pro hudebníky fungující jako OSVČ nejsou úplně špatné, ta nová šedesátitisícová dotace může pomoct spoustě lidí. Bohužel je však žádost o grant Covid-kultura 2 administrativně strašně složitá a mnoho lidí si s ní proto neví rady.

Letos s Collegiem oslavujete patnáct let existence, jak by oslavy vypadaly, kdyby nebyl covid?

No to by bylo krásné! Měli jsme naplánovánou spoustu skvělých koncertů. Byli bychom připravovali novou inscenaci Händelovy opery Alcina, tu jsme museli o rok posunout. Ono v kultuře se vlastně skoro nic neruší, jen posouvá. Takže i naši patnáctiletou oslavu jsme přesunuli do následujících let. Navíc skutečnou oslavou je, že se nám u našich hudebníků podařilo udržet pozitivního ducha a že si užíváme každou chvilku a každý koncert, který máme. Zrovna jsem se o tom bavil s naší violistkou, která říkala, že si během hraní v Madridu uvědomovala, že je to možná na dlouhou dobu poslední koncert. A že bychom se s tímhle pocitem měli naučit hrát vždycky: Jako by každý koncert měl být tím posledním a víc si toho vážit.

Cítíte tedy jako dirigent, že do hraní dávají muzikanti jinou energii?

Maximum do toho dávají vždycky, ale teď cítím určitý fatalistický podtext, který je znát i z reakcí publika. Nábožné ticho nezpůsobuje jen to, že se lidi bojí zakašlat, okamžik prožitý s hudbou má teď v sobě něco jedinečného a všichni si to uvědomují.

Mluvil jste o Salcburském festivalu: když člověk slyší o jeho obrovské návštěvnosti, která dosahuje kolem 260 tisíc lidí, bere to jako samozřejmost, protože v Rakousku mají publikum vychovávané k poslechu vážné hudby už od škol. Vám se ale podařilo pravidelně vyprodávat pražské Rudolfinum…

Když jsme začínali s velkými koncerty, měl jsem z toho strach, protože předtím jsme dělali koncertní cyklus v menších prostorách, z nichž největší byl pražský kostel Šimona a Judy, kam se vejde čtyři sta lidí. A najednou přijdete do sálu, který má trojnásobnou kapacitu. První strategický krok byl, že jsme si řekli, že tomu musíme vtisknout přidanou hodnotu, která lidi přitáhne. První ročník v Rudolfinu jsme proto pojmenovali Hvězdy barokní opery a měli jsme ho postavený na tom, že jsme zvali slavná jména pěvců. Na každém koncertě byl jeden sólista, kterému se říká “tahák”. Nebo jsme vzali slavnou skladbu, Händelova Mesiáše, Bachovy Pašije, něco z opravdu velkého repertoáru.

Pořád to tak děláte?

Postupem času jsme právě k našemu velkému překvapení zjistili, že publikum nechodí na hvězdy ani na tituly, ale na nás. Začalo nám natolik důvěřovat, že si už můžeme dovolit dávat i neznámé skladby jako Stradellovo oratorium San Giovanni Battista a publikum přijde, protože ví, že od nás dostane něco, co bude mít svoji kvalitu. Tahle důvěra je něco úplně unikátního a skvělého. V loňské sezóně jsme udělali program jenom čistě s dechovými nástroji a na Mozarta a Dvořáka bylo tehdy Rudolfinum také téměř plné.

Čím si tu důvěru vysvětlujete?

Samozřejmě nesmíme nikdy zklamat hudebně, takže se snažíme pokaždé hrát jako o život. A skláním se před naší produkcí, každý koncert má ve všech směrech parametry výjimečnosti, lidé přijdou do krásného prostředí, dostanou program s překlady textů, do Rudolfina stoupají po koberci v barvách Collegia. Takhle jsme si vytvořili komunitu nadšenců, řekl bych insiderů, kteří rozumí naší hudbě a kteří se vzájemně znají. Když se teď nehraje, máme spoustu reakcí, že lidé doma poslouchají naše nahrávky, ale chybí jim sociální kontakt. Nejen s námi, ale i s abonenty, kteří sedí vedle nich. Už se mezi sebou znají, vědí, že s kým si báječně o přestávce popovídají a dají si víno. Koncert není jenom to, co se odehrává na pódiu. Ale i to, v čem je vše zabalené.

Jedním z vašich cílů je objevovat a propagovat tvorbu pozapomenutých českých jmen. Cítíte pokrok ve vnímání třeba Jana Dismase Zelenky?

To už je jeden z těch etablovaných autorů, přinejmenším u nás. V zahraničí je ale pro jeho objevování stále prostor. Živý koncert má v sobě evangelizační potenciál, v Madridu jsme v první části programu hráli Bacha, na kterého spousta lidí přišla. Pak jsme ve druhé zahráli Zelenku, o kterém těch tisíc lidí v sále většinou netušilo, že vůbec existoval. A najednou slyší, že je to v mnoha ohledech stejně kvalitní, pro někoho dokonce ještě účinnější hudba. Bacha se Zelenkou jsme kombinovali i v Salcburku a v recenzích potom zaznělo, že v určitých parametrech Zelenka Bacha zastínil.

O dalším českém barokním skladateli Josefovi Myslivečkovi teď vzniká celovečerní film Il Boemo. Jak to vypadá s jeho dokončením?

V Itálii probíhá druhá část natáčení. První proběhla loni v létě, kdy se točily velké operní scény v Teatro Sociale v Comu v severní Itálii. Teď se dělají dialogové scény, exteriéry a komornější hudební scény v interiérech. Producent filmu Jan Macola se to snaží hrnout efektivně dopředu, protože současná doba nepřeje plánování. Film je zhruba ve třech čtvrtinách a do zimy by měla padnout poslední klapka.

Jakou máte při natáčení úlohu?

Teď jsem zrovna byl opět v Itálii. Jsem tím, čemu se říká artistic advisor. Společně s režisérem Petrem Václavem jsme vybírali hudbu, kterou Collegium kompletně natočilo - operní scény naživo přímo v divadle. Velkou část orchestru jsme si mimochodem museli půjčit, protože orchestr 18. století nemohl být obsazen ženami. No a jinak je mou úlohou ohlídat, aby třeba scéna Myslivečkovy zkoušky se zpěvačkou působila po hudební stránce věrohodně.

Jste přísný supervizor?

Do scénáře nezasahuji, protože Petr Václav se poctivě zajímal o historický materiál, získal stipendium od francouzské vlády, rok díky tomu žil v Římě, kde studoval místní prameny. Samozřejmě u Myslivečka má výhodu v nevýhodě, že se mnoho neví o té italské, nejdůležitější části jeho života. Nedochovala se téměř žádná korespondence a dobové zprávy jsou velice kusé. Takže musel ve scénáři vytvořit smyšlenou příběhovou linii, která ale působí realisticky.

Co jste říkal na obsazení hlavní role populárním zpěvákem Vojtou Dykem?

Podle mého názoru je to skvělá volba. Je nesmírně muzikální, když ve filmu diriguje současné megahvězdy scény staré hudby jako Phillipa Jarousskyho, Krystiana Adama, Raffaellu Milanesi, Simonu Šaturovou a řadu dalších, věříte mu -  nevypadá to, že dirigování jako herec jen předstírá.

Nejsem muzikolog a vaše koncerty nebo nahrávky tedy vnímám intuitivně. Něčím mě oslovují, aniž bych přesně věděl čím.

To je dobře! Za mnou chodí spousta lidí, kteří říkají: “Víte, já tomu vůbec nerozumím, ale mně se to hrozně líbilo.” Přesně tak je to správné, protože my tomu máme rozumět, aby se vám to líbilo, i když tomu nerozumíte.

Co je pro vás důležitější při přípravě koncertního programu, tahle intuitivní rovina, kdy všechno dává dohromady nějaký smysl, nebo výkony muzikantů?

Je to podobné, jako když kuchař připravuje složité jídlo. Nemůžete to tam jen tak naházet, musíte pečlivě odměřovat ingredience, aby harmonie chutí nabyla správných parametrů. Důkladná technicistní příprava je důležitá pro vytvoření základu. Potom můžete přijít na pódiu s jistotou a rozvinout fantazii. Najednou můžete uvolnit všechno, co se naučilo, natrénovalo a vydrilovalo. Můžete si dovolit i trošku zariskovat, dbát třeba méně na preciznost. Ale i když hrajeme nějaký program třeba po třicáté, pokaždé koncertu předchází tří čtyřdenní intenzivní fáze zkoušek, kdy se všechno do šroubku rozebere, vyčistí a sešroubuje zpátky dohromady. Motor orchestru musíte pravidelně udržovat a seřizovat.

Vaše koncerty nabízejí dvojí zážitek: poslechový a duchovní, když se publikum soustředí na obsah slov, která v barokních skladbách zaznívají. Má duchovní hudba v dnešní době větší význam než obvykle?

Ta slova jsou často naplněná velkou bolestí, ale řekl bych, že v zásadě je jejich poselstvím naděje. V Janových pašijích od Bacha hříšník stojí pod křížem a říká Ježíši: „Jenom mlčky mi naznač, je pravda, že skrze tvoji smrt jsme získali naději pro naše životy”? A i když je obsah duchovní hudby sebetrýznivější, ta forma je plná nádherných melodií. Je konejšivá. Právě to dělá barokní hudbu atraktivní pro dnešního posluchače. Život byl tehdy strašně těžký, smrt a utrpení, války a epidemie byly na denní pořádku. Proto tvůrci do svých děl vždy vtiskávali poselství naděje. Navíc dalším důležitým aspektem barokní muziky, který se možná už nikdy v dějinách neopakoval, je spojení nejvyššího nároku na uměleckou kvalitu a požadavek obecné přístupnosti. Když přijdete do barokního kostela a stoupnete si před oltářní obraz, kunsthistorik vám může vysvětlit všechny detaily, proč jde světlo z téhle strany a ozařuje zrovna tuhle osobu, která má ty a ty atributy. Ale i když o ikonografii nic nevíte a odborníka s sebou nemáte, bude pro vás vnímání téhle krásy povznášející. To je velký rozdíl oproti dnešní době: když je dnes hudba přístupná, často ztrácí uměleckou kvalitu - a naopak, když má nejvyšší umělecké ambice, je obtížně srozumitelná běžnému konzumentovi.

Občas váš soubor na koncertech doprovázíte na cembalo. Nikdy jsem vás ale neviděl hrát na lesní roh, který jste vystudoval.

Když převezmete zodpovědnost za celý orchestr, nemůžete sedět na dvou židlích. Cembalo je často součástí barokní muziky a já ho používám stejně, jako když dirigenti moderních orchestrů hrají na klavír. Pro dirigenta je strašně důležité, aby neztratil kontakt se svým nástrojem. Při jeho pravidelném rozeznívání si o to víc uvědomíte, že jako dirigent jste bez muzikantů k ničemu: to si můžete doma mávat rukama před zrcadlem.

Jakou hudbu posloucháte kromě té, na které pracujete? Jdete od baroka i dál do přítomnosti?

Mně se vždycky líbila hudba, které se říká klasická moderna, v poslední době miluju Richarda Strausse a Gustava Mahlera. A mám rád jazz, obdivuju vášeň jazzmanů a to, jak dokáží za těžkých podmínek zůstat věrni své vizi, jak se má dělat hudba. To by mohl být vzor i pro spoustu muzikantů z klasické branže, kteří si často stěžují, že jsou špatně placeni. Jazzmani jako skvělí muzikanti neuvěřitelně dřou a obětují strašně času a energie tomu, aby se zdokonalovali v něčem, co je opakem showbyznysu, co zajímá skutečně jen malou skupinku zasvěcených. Znáte ten vtip o jazzmenech: „Natočil jsem novou desku.” - “Jo? Skvělý a prodal jsi něco?” - “Jo, auto a notebook.”