Nechceme děti trápit, ale mají si uvědomit, že je něco smutné a můžou to jako smutné prožívat

V českých kinech se krátce po sobě sešly dva animované celovečerní filmy – na místní poměry úkaz nevídaný. V říjnu měl premiéru navýsost aktuální celovečerní debut etablované animátorky Michaely Pavlátové Moje slunce Mad o zkušenosti Češky v Kábulu a také ambiciózní loutkový rodinný film Myši patří do nebe podle knihy Ivy Procházkové. Vypráví dobrodružství nesourodé zvířecí dvojice, svéhlavé myšky Šupito, které liška zakousla tátu, a hodného lišáka Bělobřicha, kteří spolu po smrti putují nebem. A společná cesta proměňuje nejen jejich vztah, ale i je samé. Režiséři snímku, partnerské duo Denisa Grimmová a Jan Bubeníček, na něm pracovali několik let. Cílem byl film, který se bude moci měřit se zahraniční konkurencí. Loutky vyráběli v sousedním Polsku, eleganci v postprodukci dodala Francie. Jak koprodukce ovlivnila podobu filmu? Změnil se dětský divák? Jsou ve filmech pro děti dobré silné emoce? A jak si stojí v současnosti česká animace?

Práce na celovečerním animovaném filmu je běh na dlouhou trať. Film vzniká řadu let. Někteří animátoři říkají, že jim vlastně tak trochu na chvíli na konci přeskočí. V jakém psychickém stavu jste vy?

Denisa Grimmová: Už v docela dobrém, i když na konci jsme byli celkem vyčerpaní. Skončili jsme ale už před rokem a na premiéru čekali rok, což nám nakonec v tomhle ohledu pomohlo.

Jan Bubeníček: Film končil na několikrát. Konečné stresy jsme si tak dali jednou při dotáčení, jednou při postprodukci a jednou, když se dodělával zvuk. Dotočili jsme v únoru 2020 a ještě stihli odjet na jarní prázdniny před lockdownem, během něho jsme pak dodělávali postprodukci. Na ni tak bylo vlastně více času než normálně. Pak jsme měli rok na to se uklidnit před premiérou.

Takže covid měl na film pozitivní dopad?

JB: I když není hezké děkovat za něco covidu, díky němu jsme měli víc času udělat film přesně tak, jak jsme chtěli. Normálně bychom šli už v červnu 2020 na první velký festival a bylo by to v jedné velké křeči. Během roku a půl navíc jsme měli možnost dochytat všechny chyby.

DG: Na druhou stranu jsme měli půl roku nepříjemný pocit jako před zkouškou. Vůbec jsme nevěděli, jestli film bude fungovat. Čekat s něčím hotovým takhle dlouho na premiéru a na možnost pustit film publiku bylo hodně napínavé.

Pouštěli jste film v mezičase svým dětem. Testovali jste na nich, jestli funguje?

DG: Naše děti jsou protestované skrz naskrz. Prakticky v tom vyrůstaly. Probírali jsme s nimi, jak se jim co líbí. Ale nejsou vzorek, který bychom mohli využít, protože všechno znali nazpaměť. Jestli film funguje, když jej vidíte jednou, jsme na nich zkoušet nemohli.

A měnili jste něco, když se jim něco nelíbilo?

DG: Vlastně i ano. Ukazovali jsme jim například první kreslené návrhy, a když řekly, že by se třeba něčeho bály, nebo naopak, že by se nebály ve chvíli, když jsme potřebovali, aby něco působilo strašidelně, dali jsme na ně.

JB: Nebo nám pomáhali vybrat, když jsme měli víc variant od jedné loutky.

Film začíná smrtí. Což není úplně lehké téma k vyprávění. Byla pro vás výzva jej odvyprávět, nebo to naopak bylo něco, co vás na předloze nejvíc zajímalo?

DG: Na knížku jsem narazila před čtrnácti lety, když jsem měla prvního syna. U něj mi také došlo, že u mě vypuká panika, když jsem mu měla zprostředkovat téma smrti. Uvědomila jsem si, že mám tendenci jej před bolestivými věcmi bránit. Když se vás ve čtyřech letech dítě zeptá, jestli umře a jestli mu umřete vy, pro rodiče je to strašné. Díky tomu mi ale došlo, že problém máme my dospělí, ne děti. Dítě bere smrt přirozeně, pokud mu z ní neuděláme trauma. Před těmi lety navíc nevznikalo na tohle téma tolik věcí, jako jich je dnes. Z čehož jsme byli trochu nervózní. Zatím nám od diváků nevychází, že bychom něco kopírovali, a ve filmu je také víc témat. Smrt je prostředkem dostat se jinam, prožívat něco jiného. Pro děti je to film o přátelství nebo divokém dobrodružství. Smrt dětský divák neřeší. Neděsí jej – v což jsme doufali. Je součástí příběhu.

Změnil se z vašeho pohledu dětský divák? Je jiný než před deseti či dvaceti lety?

DG: Naprosto. Vyrostli jsme v době, kdy byl přísun filmů omezený, a na věcech, které byly kvalitní, ale zároveň zpomalené, pozastavené, protože tu vývoj nebyl stejný jako jinde ve světě. Vidím to na svých dětech: máme vzorky od patnácti do šesti let. Můj první syn vyrůstal na věcech, které jsme mu pouštěli, protože jsme se na ně dívali my – jako Potkali se u Kolína. Naše poslední dítě už nevyrůstalo na stejných pohádkách. Má starší bratry, už nešel omezit přístup k televizním programům jako u našeho prvorozeného. A ani jsme se o to tolik nesnažili. Nejmladší tak shlédl úplně jinou produkci. Dětem se nabízí obrovská škála věcí - od nekvalitních až po vysoce kvalitních.

JB: Já to mám úplně obráceně. Dětský divák je podle mě stejný. Hodně lidí nás strašilo, že vůbec nevíme, jak dnešní děti vnímají. Že pro půlku to bude strašidelné, pro druhou, která vyrůstala na iPadech, to bude trapné a předvídatelné. Děti ale reagují dost podobně: nedělí se na žádné skupiny kvůli iPadům nebo něčemu jinému. Samozřejmě mají nakoukané něco úplně jiného než my, ale děti jako živočišný druh jsou si podobné. Dětský divák se neliší. Liší se to, na co se kouká.

DG: Přijde mi, že dnešní dětský divák je vnímavější, že rozumí věcem, kterým bychom my nerozuměli.

JB: Ale rozuměli. Dívali jsme se na filmy pro dospělé, protože filmů pro děti bylo málo. Na Juraje Jakubiska a rozuměli jsme tomu. Dospělí se obecně bojí, že děti jsou imbecilní a nebudou něčemu rozumět. Podle mě to tak není.

Každopádně nastupující generace animátorů a animátorek dnes často přistupuje k dětskému divákovi jinak – více jako k rovnocennému partnerovi, pro kterého není nutné věci uhlazovat nebo se bát, že by je nepochopil. Částečně takový přístup souvisí i s emancipací animace, která bývala vnímána jen jako „něco pro děti“. Sdílíte tenhle přístup ve vlastní tvorbě?

DG: Probírali jsme s dětskými psychology a odborníky, aby citlivá témata někde nevyšla jinak, než jsme chtěli. Byli jsme dost pokorní. Jedno jsme ale opravdu nechtěli. Být opatrní na emoce - přestože jsme byli upozorňováni, abychom opatrní byli. Máme pocit, že ve filmu pro děti bychom se emocí bát neměli. Že by si měl dětský divák vše intenzivně prožít, aby to nebylo jen zjemňování nebo humorné shazování. Nechceme děti trápit, táhnout je smutným tématem, ale dítě si má uvědomit, že je něco smutné a může to jako smutné prožívat. Je také dobré říct, že jsme točili film pro děti od šesti výš. Tříleté dítě se možná bát bude.

Říkáte, že vás někdo zrazoval od toho, abyste nebyli příliš emotivní. Kdo vás před tím varoval?

DG: Například francouzští koproducenti. Ve Francii se s dětským filmem zachází trochu jinak. Není třeba běžné, aby měl skoro devadesát minut. To je příliš dlouhé pro věkovou hranici, pro kterou jsme točili. Byl tam i pocit, že u některých citlivých věcí jsme měli být opatrnější. Například tlumit výraznou hudbu.

JB: To ale vzniklo kvůli tomu, že ve Francii si původně podle výtvarné podoby mysleli, že děláme film pro menší děti. Třeba Poláci nám zase říkali, že se české filmy vyznačují potlačováním emocí. Česká animovaná tvorba po svých začátcích, kdy dokázala být strašidelná a emocionální, v 80. letech zinfantilněla. Všechno bylo roztomilé a hodné. Rozhodli jsme se proto u Myší pro silné – temnější i kladné – emoce, pokud má film přinést na konci úlevu. Chvíli jsme debatovali, jestli už není příliš, když se v temném lese perou dvě lišky a nad tím létají hroziví broučí policajti. Řekli jsme si, že není. Chtěli jsme, aby si divák emocí všiml.

Zmiňujete rozdíl mezi českou a francouzskou animací. V čem ještě spočívá kromě délky?

JB: V celkovém vnímání. Francouzští kolegové nám tvrdili, že děti vnímají animaci do devíti deseti let. Pak už maximálně registrují nějakou pecku od Pixaru a přejdou na hrané filmy. Za animaci se stydí. Animace je ve Francii bud hodně dětská, nebo naopak přechází do hodně těžkých témat – příkladem může být Můj život Cuketky, což je sociální drama o dětech z dětského domova, které za sebou mají šílené týrání. České děti by to ani nepochopily.

U nákladných projektů jsou koprodukce nevyhnutelné. Myši patří do nebe jsou koprodukcí čtyř zemí, kromě Francie a Polska ještě Slovenska. Jak jinak ještě koprodukce film ovlivňovala?

JB: V Čechách se velký animovaný film nedá zaplatit. Hledali jsme nicméně koprodukci nejen proto, aby nám to dofinancovala a získali jsme větší trh, ale aby byla smysluplná. Zjistili jsme, že v Polsku jsou dodnes skvělí výrobci loutek. Což je třeba sektor, jehož vývoj se v Česku kvůli rozpadu studií zbrzdil, a někde dokonce zastavil. V Polsku jsme tak vyráběli loutky. A alespoň zpočátku byly o třídu výš než naše. Mohli jsme si dovolit loutky, které mluví nebo koulí očima, což není v českých poměrech běžné. Minimálně v těchto rozměrech. Francie nám pak zase pomohla s digitální postprodukcí hlavně díky kultivovanému estetickému vidění; pomohli po vizuální stránce. Po patnácti letech, která jsem strávil v českých postprodukcích, vím, že je výsledek skvělý. Podobu filmu ovlivnil i polský skladatel Krzysztof Janczak, který ve výsledku film posunul ještě o několik pater dál.

O Česku se přitom stále mluví jako o loutkářské velmoci. Podle vašich slov jí ale nejsme. Jak to, že jsou Poláci lepší?

JB: Je to vlastně jednoduché. Celý postkomunistický blok má stejný problém, který má jen jiný průběh v čase. Animovaná kinematografie byla brána jako vlajková loď a pracovala mimo tržní podmínky. Když se situace změnila po roce 1989, stát si tenhle sektor nezvládl pohlídat a studia se rozpadla, protože nebyla schopná novou ekonomickou realitu pobrat a přizpůsobit se jí například získáváním zahraničních zakázek. Jako jediná animovaná produkce zůstaly večerníčky, které nebyly schopné udržet ty animované molochy jako Krátký film a Zlín. Infrastruktura se rozpadla na malá studia. Velká zkrachovala. V Polsku se to ale podařilo udržet o deset patnáct let déle. Poláci tak stihli zachytit obrovský boom animace v 80. a 90. letech. Stihli přejít na digitální technologie. Začali dělat servisní zakázky pro cizinu, díky kterým obrovsky poskočili – a „pohrobci“, kteří z toho vzešli, jsou technologicky dál než my. Česko tenhle boom animace, který přišel s produkcí Aardman Animations nebo díly Wese Andersona, zachytit nestihlo.

Když ještě chvíli zůstaneme u kvalit francouzské postprodukce. V čem se přesně lišila?

JB: My toho v Česku umíme strašně moc, ale vždy je důležité, kdo v postprodukci sedí. Kromě lidí, kteří to přímo vyrábějí, modeláři nebo ti, kdo dokreslují pozadí, jsou to hlavně supervizoři. V Čechách je několik skvělých postprodukčních studií, ale kdybyste s nimi pracovala na dálku, a navíc na projektu, který se pohybuje rozpočtově ne úplně vysoko, ne vždy z nich dostanete maximální výkon. Narazíte na limit: na to nejsou peníze, lidi, kapacita, čas. Ve Francii se nám to nestalo. Spolupracovali jsme se čtyřmi studii, z nichž každé odvedlo skvělou práci. Možná to bude i tím, že na rozdíl od Česka je animace normální byznys. Kdo udělá něco dobrého na animaci, může počítat s tím, že mu to pomůže v kariéře. Což v našich poměrech malého trhu moc nefunguje. Když studio z dobré vůle někomu pomůže, většinou na tom nezíská nic jiného než prestiž mezi umělci. V důsledku tak Francouzi odvedli výsledek, který by normálně stál víc peněz, víc času i našich intervencí.

Myši patří do nebe jsou ambiciózní film kombinující loutku a 3D počítačovou animaci. Je zřejmé, že jste chtěli natočit velký rodinný animovaný film, který by se mohl promítat kdekoliv. Jaké byly vaše vzory? Čemu jste se chtěli přiblížit? K Pixaru?

JB: Věděli jsme, že musíme kvůli námětu, nákladům a množství práce vyrobit film, který můžeme kdykoliv kamkoliv vyvézt, aniž bychom museli říkat: Víte, my jsme z Česka, neměli jsme na to peníze a čas. Řekli jsme si, že to chceme dělat v loutce. A museli jsme si stanovit laťku, k níž se chceme blížit. Laťka nebyla ze světa počítačové animace. I když jsme jednoznačně chtěli, aby to byl rodinný film a měl kvalitní parametry jako hudbu nebo kamera. Naše vzory byly loutkové. Chtěli jsme se přiblížit ke zmíněným Aardman Animations, kteří stojí za filmy jako Wallace a Gromit nebo Ovečka Shaun ve filmu. Nebo k evropským filmům rovněž citovaného Wese Andersona, co se týče technické stránky, výpravnosti a celkové profesionality.

DG: Hned na začátku jsme si řekli s producentem, že nemá cenu dělat to polovičatě. Že se buď sežene dost peněz, nebo to nebudeme dělat vůbec. Chtěla jsem, aby všichni, kdo na tom budou dělat, byli slušně zaplacení. Animovaný film je v Česku trochu řehole, protože se do něj moc peněz nedává. Běžné je, že animátor – herec, který s loutkou hraje – loutku ještě vyrábí nebo ji opravuje. Hrozně jsem jako režisérka chtěla, aby animátoři jen hráli, což se povedlo. Aby to nebyla jen technická hra, ale bylo to skutečně prožité. Není podle mě rozdíl v animované a hrané akci. Vjem má být stejný. Divák má prožívat, ne přemýšlet, jestli je to loutka. Hraní jej má pohltit. Vybírali jsme navíc jen podle talentu, ne zkušenosti. Zkušených animátorů je u nás málo a je jim často kolem sedmdesáti – což je problém, protože je to fyzicky náročná disciplína. Hledali jsme tak mezi mladými. Měli jsme tři zkušené polské animátory a v Čechách sahali mezi lidi, které jsme většinou neznali osobně. Měli jsme ale šťastnou ruku.

U animovaného filmu je často klíčové propojovat téma a techniku. Tvůrci Fimfára 3 nebo Lajky například uplatnili stereoskopii. Proč se pro tenhle příběh hodila loutka?

DG: Mám ráda materiál a loutka přinese ještě další vjem navíc. Dělala jsem dlouho v reklamě. Sáhla si na 3D projekty a vím, že jde udělat dokonalý vizuál materiálů. Loutka ale má něco navíc. Zároveň jsme se s Honzou shodli, že i když je v Čechách plno lidí, kteří dokážou dělat počítačovou animaci na malých věcech, na velkých celovečerních filmech to dokáže málokdo. Absolutně se nemůžeme rovnat Pixaru. I když nás po uvedení Lichožroutů mile překvapilo, co jsou tu lidé schopní udělat ve 3D, v loutce jsme si pořád věřili víc.

I když mají být některé scény loutkové, jsou nasvíceny tak, že působí jako dělané na počítači.

DG: To nevím. Některé scény jsou plně dělané počítačem, ale chtěli jsme, aby měl celý film vizuál loutkového filmu. I tam, kde se dodělávaly postavy na počítači jako například broučí policajti, je to nasnímaná loutka převedená do 3D. Pro nás bylo důležité, aby divák nepřemýšlel u příběhu, jak je to uděláno, ale aby ho prožíval.

JB: Loutku jsme zvolili i proto, abychom byli mezi ostatními filmy vidět. CGI produkcí je na světě miliarda a zároveň je jen málokterý může konkurovat Pixaru. Často je to vidět od první scény. Tomu jsme se chtěli vyhnout. Loutkových filmů je naproti tomu málo a okamžitě si jich každý všimne už proto, jak jsou udělané. Zároveň jsme se rozhodli, že s loutkou budeme pracovat tak, abychom nedávali na odiv, že je to loutka, ale brali ji jako prostředek k vyprávění. Spojení s počítačovou animací je pak výsledkem snahy najít technologii, která bude finančně únosná a zároveň nám umožní zobrazit rozmanitost, kterou ten film zobrazit má.

Součástí velkých animovaných produkcí bývá i merchandising. Vaše postavičky se k tomu nabízejí. Bude součástí projektu?

DG: Máme plyšáky dvou hlavních postav – myšky a lišáka. Původně jsem si plánovala, že by je mohly šít ženy, které zůstaly kvůli covidu doma, ale ukázalo se, že na hračky pro děti platí přísná hygienická pravidla. Šije nám je proto firma z Valašského Meziříčí.

JB: Plyšáky máme, ale nepřeháníme to. Není to projekt postavený komplexně jako třeba ty americké, kdy se od samého začátku přemýšlí, kde všude, v jakém happy mealu, se hračky budou prodávat. Víme ale, že dnešní děti jsou zvyklé na merchandise a ty figurky chtějí.

Stále se vracíme ke slavné animátorské minulosti, kdy animace byla vlajkovou lodí československé kinematografie. Po roce 1989 šla dolů, v posledních letech však na sebe hodně upozorňuje třeba katedra animace pražské FAMU. Snímek Dcera získal studentského Oscara. Jak je na tom česká animace podle vás?

DG: Máme radost z toho, co se tu děje. Kromě našeho filmu šel do kin i snímek Michaely Pavlátové Moje slunce Mad. Dva celovečerní animované filmy v jednom roce je celkem výjimečné.

JB: V Čechách se ještě nedá mluvit v souvislosti s animací o průmyslu. Ale česká animace se poslední dobou dost výrazně zvedá z popela. Není to nečekaný zázrak. Celou dobu, kdy se nedařilo velkým studiím, fungovaly v Čechách animované školy: chrlily absolventy, kteří se těšili, že budou animovat nebo režírovat. Čekali dlouho, jak na to odpoví ta ekonomická část. Pomohlo obrovsky, že se objevili producenti, kteří přemýšlejí nově, jinak. A do animovaného filmu vstoupili lidé z hraného filmu – ať už je to Negativ, který produkoval Moje slunce Mad, nebo Ondřej Trojan, který produkoval Lichožrouty. Čím dál tím víc se točí. Jednu věc je ale třeba zmínit. Česká republika nikdy nedělala celovečerní animované filmy, dominovaly tu krátké formáty. Celovečerní filmy od Karla Zemana nebo Jiřího Trnky by se daly spočítat na prstech jedné ruky. Jedna z věcí, kterou jsme se museli všichni naučit, je to, jak udělat celovečerní animovaný film.

DG: Věci se mění i díky tomu, jak se k animované tvorbě staví Státní fond kinematografie. Bere ho stejně jako hraný film. Podporuje ho, což dříve nebylo.

JB: Je vidět i venku, že vyrostla nová generace producentů a lidí, kteří se hrnou do animace. Umí spoustu jazyků, nesedí v koutě. S většími projekty se běžně objíždějí veletrhy a festivaly, kde se představují ve fázi příprav. Shání se partneři. Když náš producent jezdil před lety s naším filmem, potkával se venku jen s Martinem Kotíkem, který v té době řešil Hurvínka. Když jsme byli nedávno s jiným projektem v Toulouse na Cartoon Foru, což je velký veletrh seriálových projektů, bylo tam obrovské české zastoupení.

Kdybyste měli říct jednu věc, díky které by se česká animace posunula ještě o kus dál, aby tu fungovala jako svébytný průmysl, co by to bylo?

DG: Nevím, jestli se v Česku úplně touží po animovaném průmyslu. Přestože náš projekt byl velký, nedá se mluvit o průmyslu ve srovnání třeba s Anglií, kde jsme se byli podívat na natáčení Ostrova psů. Vidíte tam velké haly, kde režisér ani není přítomen - má k ruce hejno pomocných režisérů a spoustu animátorů. Je spočítáno, kolik film musí vydělat, aby se vyplatil. To tady podle mě ani není v plánu. U nás může vznikat plno parádních autorských filmů, ale spíš jde o to, aby byla možnost vytvořit si tým - nezačínat znovu na zelené louce technologicky, což je náročné. Teď je šance, aby tu vzniklo prostředí a vyrostla spousta lidí, kteří budou vědět, že jejich řemeslo je k něčemu dobré, že tu mají uplatnění.

JB: To už se ale právě jmenuje průmysl. V tomhle jsem radikálnější. Animovaný film je umělecký průmysl. Stojí spoustu peněz, a pokud nebude peníze zpět generovat, tak se nemůže dělat. Protože pak by musel být dotovaný, a to stát nikdy utáhnout nemůže. Je třeba vytrvat a dál se otevírat světu. Aby se lidi, které teď potkáváme na veletrzích, chytli. Aby se jejich projekty realizovaly. Jakmile vznikne dost příležitostí, kdy bude štáb moci putovat z projektu na projekt, vznikne něco, čemu se dá říkat průmysl - a bude to úplně v pořádku. Už jde jen o to vydržet na nastoupené cestě a vytrvat.