Dějiny vykrádání a síla jedné scény. Všeználek Tarantino přesedlal na filmovou kritiku

Quentin Tarantino koupil v roce 2007 v centru Los Angeles historické kino New Beverly Cinema. Až do letošního března, kdy ho musel kvůli pandemii koronaviru dočasně zavřít, v něm nasazoval filmy podle svého gusta. Oscarový režisér je nejen majitelem, ale i hlavním dramaturgem. Z filmového pásu tak běžely hlavně takzvané dvojprogramy – tedy dva filmy spojné například režisérem nebo tématem. Kurátorsky vybrané právě Tarantinem, který často sahal do své soukromé sbírky. Jeho prvním výběrem byla pocta Paulu Mazurskému s dvojicí snímků Bob&Carol&Ted&Alice (1969) a Zamilovaný advokát (Blume in Love, 1973).

A když nemohl Tarantino filmy vybírat, alespoň o nich píše. Na webu kina thenewbev.com sice vycházejí jeho filmové texty už od konce prosince loňského roku, ale od března s vyšší frekvencí - za březen jich přibylo devět, za duben pět plus rozhovor tehdy dvacetiletého Tarantina s jeho oblíbeným režisérem Johnem Miliusem (mezi vybranými filmy je jeho surfařská Velká středa). V květnu zatím ustal. Až na výjimky jako Útěk z Alcatrazu (1979) nebo Vysvobození (1972) přitom většinou Tarantino píše o filmech, které nepatří do kinematografického kánonu. Cokoliv jiného by u něho ostatně ani nedávalo smysl.

V jistém ohledu byl Tarantino filmovým kritikem vždycky. V losangeleské videopůjčovně Video Archives, kde pracoval ve druhé polovině osmdesátých let, doporučoval zákazníkům, na co se mají dívat. Tehdy se viděl - jak řekl v knize I Lost it At the Video Store – coby kritik Andrew Sarris, americký proponent autorské teorie. Videopůjčovnu považoval za svůj Village Voice, časopis, kam Sarris psal vlivné recenze. Hlavně kvůli textu americké kritičky Pauline Kael pak pojmenoval svoji produkční společnost A Band Apart – podle filmu Jean-Luca Godarda Banda pro sebe (Bande à part).Jak přiznal, její text má radši než snímek. Kael byla ostatně jeho hrdinkou i kvůli svému „populistickému“ vkusu. Oceňovala - což nebylo zvykem - i tituly, které „správný“ kritik s buržoazním vkusem oceňovat nemá. A přesně to samé dělá Tarantino jako režisér.

Celá jeho filmografie je sofistikovanou obhajobou „pouhé zábavy“ a katalogem filmových doporučení a proslulé jsou i jeho seznamy filmů, které je nutné vidět. Inspirace nekonečnou smyčkou titulů, na něž ve svém díle odkazuje, s nimiž je v dialogu, které přepracovává a často vysvobozuje z historické obskurnosti a zapomnění, je základem jeho přístupu už od debutu Gauneři (1992) až k jeho zatím poslednímu opusu Tenkrát v Hollywoodu (2019). Každý Tarantinův film je navíc lekcí z filmové historie a v podtextu filmovou analýzou. Často ve vztahu k herectví a hvězdám nebo dějinám jednoho žánru. Někdy jsou jeho snímky přímo na rovině tématu sofistikovaným komentářem ke vztahu filmu a paměti, ať už individuální nebo dějinné (Hanebný pancharti, 2009), či k politice identity (Grindhouse:Auto zabiják) a formativní roli populární kultury (Tenkrát v Hollywoodu).

A jako točí, tak i píše. Kontextově. Historicky. S odbočkami. Takže uvnitř textů jsou zabalené další mikro-recenze, analýzy a exkurzy. Jeho pozice je pozicí zapáleného poučeného insidera, který má encyklopedické znalosti těch nejzapadlejších koutů kinematografie, ale i odstup a styl. Texty jsou vystavěné jako příběhy: filmu, produkce, zrodu stylu, fragmentů kariér, po nichž je Tarantino sebevědomým a často i vtipným průvodcem. U westernu The Shootist o sobě například s nadsázkou píše jako o „předvádivém všeználkovi“ – což je v originále poetický anglický termín smart ass.

Někdy je i přímým účastníkem. Zná se s řadou režisérů, o kterých píše. Mluvil s nimi o jejich filmech. Někdy jsou jeho texty přehuštěné drobnostmi a výčty, ale to je součást stylu – každopádně se dobře se čtou i jako literární útvar, protože je vypráví autor, který dokáže najet na detail nebo se epicky rozmáchnout. Ukázkový oblouk vystřihne třeba u recenze Dynamite Brothers (1974), kdy začne a skončí u Nevěsty ze svého filmu Kill Bill.  Co se tedy z Tarantinových textů kromě jiného dozvíme?

* Jeho nejoblíbenějším obdobím v dějinách kinematografie jsou roky 1967–1980. Alespoň podle prozatímního výběru filmů. Jsou mezi nimi zmíněná surfařská Velká středa (Big Wednesday, 1978), filmové obludárium Carny (1980) nebo Cooganův trik (1968) Clinta Eastwooda.

*Každý text přitom obsahuje bezbřehý seznam dalších filmů. O většině z nich nikdy neslyšela většina čtenářů – ale často ani filmových historiků držících se kánonu a zavedených dějinných vyprávění. Recenze na Daisy Miller nabízí tipy na literární adaptace - a k tomu zhodnocení kariéry Briana DePalmy, který podle Tarantina nikdy nevzpamatoval z kreativního vyhoření na novele Thomase Wolfeho Ohňostroj marnosti. UTerčů (Targets, 1968) Petera Bogdanoviche je možné si vypisovat tipy na horory, u Střelce (The Shootist, 1976), posledního filmu Johna Waynea, zase na westerny. Pozornější čtenář si odvodí, kde se Tarantino inspiroval pro Osm hrozných. dvozovat naopak nic netřeba u pokračování Kill Billa, u něj rovnou přiznává, že „bezostyšně vykradl“ televizní drama The Longest Night (1972) Jacka Smighta.

* Není to ale úplně prachobyčejné „vykrádání“. Dějiny kinematografie Tarantino vidí jako dějiny kontinuálního ovlivňování. Jako nekonečně propletenou síť synaptických vazeb. Jeden nový impuls – jako nová choreografie muzikálu – rozechvěje zbytek filmové krajiny, rozvlní ji a vyústí do dalšího pohybu, třeba bitkách v thrillerech. Eklekticismus, vypůjčování si z jiných filmů a odkazování k nim, tak není Tarantinův výmysl – i když jej posunul na jinou úroveň a udělal z něj svým postmodernistickým přístupem značku. A není ani znamením kreativní chudokrevnosti. V podstatě je to genetický kód kinematografie, který jako režisér a scenárista přepisuje. Neuznává hierarchie. Tarantinův svět je svět, v němž mohou vedle sebe nenuceně existovat adaptace literární klasiky Henryho Jamese a ulítlá variace na Čelisti s řádící amazonskou dravou rybou v roli monstra (Piraňa).

* S jeho „demokratickým“ přístupem souvisí, že nepodporuje mýty. Alespoň ne tolik, nebo trochu jinak a směrem k „nízké“ pop-kultuře. Sice je sám dávno součástí hollywoodského mýtu a předmětem i dirigentem vlastní mytologizace - ale někdy dokáže jít proti mýtotvorné tendenci filmového průmyslu i psaní o něm. A to je osvěžující. Třeba, když píše o hvězdném obrazu Clinta Eastwooda, který herec šikovně upevňoval a využíval ve spolupráci s režisérem Donem Siegelem.

* Tarantinovo shrnutí rané kariéry Martina Scorseseho je radost. Sice je to pár vět, ale neopakuje klišé o hollywoodské renesanci, autorství a uměleckých ambicích. Je to pragmatický popis motivace a uvažování mladého hladového muže, který se snažil prosadit v soutěživém odvětví, jak píše v textu o filmu I Escaped from the Devil‘s Island (1973). „Součástí legendy o Martinu Scorsesem je příběh, jak promítal svému mentorovi Johnu Cassavetesovi film, který vyrobil pro Rogera Cormana, Bertu z dobytčáku (jeho první komerční film v distribuci). Nicméně navzdory faktu, že v řadě exploatačních filmů Cassavetes hrál (Devil’s Angels,Machine GunMcCain,The Incubus), bezmezně jimi pohrdal. Když snímek skončil, řekl Scorsesemu, jak nejcitlivěji uměl: „Chlapče, strávil jsi rok svého života výrobou naprosté sračky.“ A dodal: „Chápej mě dobře, jako exploatační film je to fajn. Ale nechceš skončit u těchhle oplzlých filmů. Nech to jiným, ty máš na víc.“ Přestože měl Scorsese ambice, nemyslím si, že by měl v té době o moc navíc. Zaprvé, nedíval se na tenhle typ filmů skrz prsty jako Cassavetes. Zadruhé, obdivoval Rogera Cormana a byl rád za jeho vedení (do Špinavých ulic Scorsese zakomponoval scénu, kdy jdou hrdinové do kina na Cormanovu Ligeinu hrobku). A za třetí, byl nadšený, že může vůbec točit. A po svém prvním filmu pro AIP Kdo to klepe na moje dveře byl nadšený, že může dělat filmy, které někdo dokonce uvidí. S Rogerovým bratrem Genem Cormanem už měl dohodnutý další film. Cassavetes mu to ale rozmluvil a donutil ho, aby se sebral a dopsal Špinavé ulice. Což nakonec udělal. Zbytek, jak se říká, je historie.“ Na tu se ptá Tarantino těch, kdo ji prožili. A evidentně si hodně povídá právě s Martinem Scorsesem.

* Věří v sílu jedné scény. Ta může „z jinak průměrného filmu udělat klasiku“ – jak píše v textu k dramatu Tak mě někdy napadá (Sometimes a Great Notion, 1970) o dřevorubcích z Oregonu a stinných stránkách raného kapitalismu. „Jako ruská ruleta v Lovci jelenů nebo scéna sodomie ve Vysvobození … najednou se film změní v Operu. Co to znamená? Nevím. Jen se snažím vyjádřit, jak ten film najednou vyrostl. Jakkoliv neúplný je, tahle scéna je jedním z největších úspěchů Paula Newmana.“ Mluví o konfrontaci řadového herce Richarda Jaeckela, který strávil kariéru jako druhotná postava ve westernech. Jako mladší bratr Newmanovy postavy dostane šanci na herecký duel s největší hollywoodskou hvězdou. A Newman, „nejméně emočně otevřený“ herec své doby, na okamžik nečekaně ukáže vnitřní utrpení. Pohled na Newmanovu roli není jedinou zhuštěnou analýzou herectví, kterou je možné v Tarantinových textech najít. Píše i o Cybill Shepherd (Daisy Miller), Steveu McQueenovi (Motýlek) nebo (jak jinak) Bruci Leeovi.

* Píše o nich detailně, protože herci jsou stejně důležití jako velké scény. Byť třeba v malých rolích. A je tragické, pokud si je nikdo nepamatuje. Po premiéře Tarantinova zřejmě nejslavnějšího snímku Pulp Fiction: Historky z podsvětí (1994) se hodně psalo o tom, jak vytáhl ze zapomnění Johna Travoltu. V jeho případě udělal něco podobného, co zmíněný Newman, když dal roli Jaeckelovi - bez ohledu na to, že Travolta byl ex-hvězda a Tarantino evokoval i tenhle fakt. Tarantinův vztah k hercům dobře vystihuje text k Daisy Miller. V něm náhle odbočí k málo známému Barrymu Brownovi, představiteli hlavní mužské role, jehož kariéra skončila dřív, než začala. V sedmadvaceti, v roce 1978, kdy měla premiéru Piraňa Joe Danteho, v níž hrál, spáchal sebevraždu. V Daisy Miller, příběhu o moderní vzdorovité hrdince, která předběhla dobu a doplatí na to, hraje Brown jejího ctitele, s nímž si pohrává a který ji nakonec zradí. „Objeví se ve filmu, jako by vystoupil z Chagallova obrazu a odstartoval příběh. Z obrazu, do kterého se vrátí, jakmile příběh skončí,“ píše Tarantino a píše tím i o smutku, mizení a dualitě mezi rolí a hercem. „Kdo byl Barry Brown? Co to všechno znamenalo? Jsem jediný, kdo si ho pamatuje? A stačí to?“

* Jakkoliv obdivuje některé herecké výkony, ani ty nejlepší nemusí nutně spasit film. Třeba Motýlka. Ten nabízí „možná nejlepší ukázku vážného herectví Stevea McQueena, když vystrčí hlavu ze dveří samotky a nejenže je k nepoznání, ale je navíc naprosto šílený“. Motýlka ale jinak považuje za „namyšlený, sebe-uvědoměle artový, neúnavně zasmušilý a extrémně vyčerpávající malý film“, který „zachraňovalo aspoň to, že si Dustin Hoffman schovával bankovku a náhradní brýle v řitním otvoru“. Tarantino mimochodem vlastní osobní McQueenovu kopii filmu s dvaceti minutami navíc, které se skládají hlavně z detailů hercovy tváře.

* Snímek REVENANT Zmrtvýchvstání, oscarový film Alejandra Gonzáleze Iñárritua z roku 2015, považuje za film do té míry nezábavný, že by se mohl jmenovat Motýlek 2. Naopak Tři mušketýry (1972) Richarda Lestera považuje za jeho opus magnum a „jeden z nejlepších výpravných filmů, který kdy vznikl“.