Lidé nemusejí všechno chápat

Z naší výtvarné scény jste asi jediný, o kom nikdo neřekne křivé slovo. Čím to je, že vás všichni mají rádi?

Záleží na tom, do jaké divadelní kavárny chodíte.

Narážíte tím na přijetí vaší divadelní hry inspirované poměry ve školních ateliérech, kterou jste před časem režíroval?

Moji hru Muži malují spousta lidí neskousla, protože se v ní vyprávěl příběh ze specifického prostředí, v osobní a ne moc srozumitelné rovině. Ale to mě právě docela uspokojilo, protože jistou nesrozumitelnost mám v divadle rád. V divadle záleží na spoustě složek, je to proměnlivá forma, sebemenší impulz může celou věc změnit. Je to navíc kolektivní práce, musíte být týmový hráč, nějak se upozadit. A taky mě na divadle fascinuje, jak je prchavé. Odehraje se derniéra a konec. Takže pak jako výtvarník nemusíte tolik lpět ani na těch svých obrázcích z ateliéru.

Na aktuální výstavě Hodiny v umění jste je rozdělil do dvou pater Domu U Kamenného zvonu. V jednom jsou konceptuální fotografie, v druhém vyšívané výjevy milujících se lidí. Návštěvníci si prý často myslí, že výstavu dělali dva autoři. Chtěl jste vyvolat tento pocit?

Rozdělení výstavy probíhá na úrovni, jak já říkám, dvou jiných galerijních slastí. Jedna část je hodně formální, přísná, skoro až nepřátelská k divákovi, vyvolává jeho dezorientaci; nejen že neví, co si má o té věci myslet, ale ani neví, jak je udělaná. Záměrně jsem k fotografiím nedal žádné texty. A druhá část je pravý opak: klasická výstava obrazů s popiskami a jasnými příběhy. Zatímco v tom prvním patře se musí divák sám zmobilizovat a najít si k věcem svůj přístup, v druhém ho nic takového nenapadne a jen se dívá. Stojí tu vlastně proti sobě dvě tvůrčí identity, racionalita a emoce, možná je to i mužský versus ženský pohled na věc. Ale to jsou dvě strany jedné mince, dva stejně pravdivé pohledy.

Ve vás se žena s mužem spojuje v jedno. Už řada vašich spolužáků na Akademii výtvarných umění si prý nebyla jistá, zda jste spíš výtvarník, nebo výtvarnice, coming out jste si ale prožil až před třemi lety, kdy vám bylo pětatřicet. Proč tak pozdě?

Každý má zkrátka jiný poločas rozpadu. Tehdy jsem rok chodil na artterapii k výtvarnici a psycholožce Kamile Ženaté. Oslovila několik umělců, se kterými kurz absolvovala, a zadala nám různá témata, část těch výstupů byla později vidět na výstavě v DOXu. Já dostal téma Sex. Tam jsem to vlastně poprvé začal řešit. Kamilinou metodou bylo mimo jiné v nás aktivovat snění. A mně se žádné sny celý ten rok nezdály. Vůbec. Až úplně ke konci jsem přišel celý rozradostněný, že se mi konečně něco zdálo. Seděl jsem na rameni obrovské gorile, takové velké chlupaté opičí mámě. Šli jsme v průvodu, všude kolem nás byl dav v krojích, hrála hudba, panovala slavnostní atmosféra. A já měl na sobě masku muchomůrky: červenou hlavičku s bílými tečkami, k tomu bílý závoj. Najednou mi ten klobouček prasknul a z něj vykoukla moje hlava. Všichni ti lidé, kteří byli pod námi, se otočili a zírali na mě, smáli se a ukazovali na mě prstem. A ta gorila mi řekla: To je v pohodě, já tě tady provedu, nic se neboj, tak to holt prasklo, když jsi se mnou, nemusíš se ničeho bát. Podělil jsem se o ten sen s terapeutkou a najednou mi došlo, že se musím svěřit svým rodičům, protože ti jsou moje nejbližší osoby. Oni jsou totiž ta gorila.

Co rodiče na přiznání vaší homosexuality říkali?

Taťka říkal, že jdu s křížkem po funuse, protože už si to někde vygoogloval. A maminka nejspíš vůbec neví, co slovo coming out znamená. Pro mě byl ale ten akt hrozně důležitý, byl to výsledek roční jemné psychologické práce.

Na výstavě zobrazujete ve vyšívaných obrazech různé způsoby sexuálního aktu. Proč jsou tam jen heterosexuální dvojice?

Je to dělané podle obrázků z takového starého manuálu, který měl svou pevnou funkci. A tou je plození dětí. Nejde tu jen o uspokojování. Je to láska manželská, každodenní, rutinní. „Na kutě, drahoušku.“ Navíc já nechci řešit gender, chci se pohybovat v obecnější rovině.

Proč?

Jsem takový tajnůstkář. A gender v umění je strašně těžká disciplína, kolik lidí si už na tom vylámalo zuby! Třeba natočit dobrý teplý film, to chce velký talent. Poslední věc, která se mi fakt hodně líbila, to byl snímek Xaviera Dolana Zabil jsem svou matku. Každý dobrý teplý film totiž musí mít dobře zrežírovanou sexuální scénu. Někdy stačí jen dobrý teplý polibek. Jinak to žádný teplý film není. Třeba Venkovský učitel je v tomhle ohledu krásně natočená bakalářská povídka.

Mužské postavy na vašich obrazech jsou na rozdíl od zobrazených žen výraznými, snadno zapamatovatelnými typy, podle čeho si je vybíráte?

Jsou citliví, mají trochu dívčí rysy, takové nymfy, ale v mužském podání. Ze svých posledních obrazů mám opravdu pocit, jako bych se v nich vracel až k antice. Jsou zachycení v takové kontrapozici, s pyžamovou drapérií, takoví jakoby kúrosové.

A proč jsou často vysvlečení do ponožek?

To je právě znak jejich zranitelnosti. A taky otevřenosti. Je nutno spojit se se zemí, s pevnou základnou a vyjít vstříc nové zkušenosti. Což neplatí jen pro sex, ale i pro dívání se na obrazy. Kdyby tam ty ponožky nebyly, tak si toho divák ani nevšimne, že ten mladík stojí na zemi. Dávám jim červenou barvu a tím víc na ně upozorňuji, v podstatě se tak stávají středem obrazu.

Intimní zpráva

Vyšívání obrazů, to je taková trochu dětská technika. Vyšíval jste si už jako malý v Duchcově, kde jste se narodil?

Taťky se jeden umělec na výstavě ptal, kolik platím těm ženským, co mi to šijou. A on se strašně rozčílil a řekl: „Prosim vás, komu by co platil, vždyť ten kluk šije od svejch deseti let!“ Moje babička byla krejčová, dědeček krejčí, měli v Přešticích podnik, který jim znárodnili. Taťka mě za nimi na západ co nejvíc vozil, protože byl na severu strašný vzduch, v podstatě jsem u nich trávil všechna léta. Možná právě kvůli taťkově pudu sebezáchovy dnes netrpím astmatem jako spolužáci, kteří v Duchcově zkejsnuli. No a babička měla spoustu pytlů s hadříkama. Já jsem se jí ptal, jestli se do nich můžu kouknout, ona na to „Nesmíš, Míšo“, takže mě to tím automaticky velmi zaujalo. Měla ty látky a knoflíky srovnané v barevných řadách, ale já si mohl leda tak hrát s magnetem a honit s ním špendlíky na podlaze. Až když pak babička viděla, že to jinak nepůjde, tak mě do toho trošku zasvětila.

Kdy jste se rozhodl, že se vydáte na výtvarnou dráhu?

Prvotním setkáním s avantgardou byla učebnice hudební výchovy, ve které byly reprodukce českých modernistů. Z knihy jsem obrázky vytrhal a udělal si z toho takovou publikaci. Musel jsem tu modernu obhajovat před spolužáky, podle nichž to byly úplné nesmysly. Samozřejmě že jsem taky vůbec nevěděl, která bije. Ale z nějakého instinktu jsem ty reprodukce obhajoval jako to pravé umění. No a už od první třídy jsem chodil do lidušky. Vymetal jsem výtvarné soutěže typu Děti, pozor, červená! V tom jsem byl snaživý, systematický a důsledný. Jednou jsem dostal druhé místo s dvoubarevným linorytem, na kterém šli dělníci z továrny. A soutěž vyhrál umaštěný pastel s rukou, která držela růži a pod ní bylo napsáno „Za život!“. Šel jsem za komisí a řekl jsem jim, že si snad dělají srandu, jaký za život, vždyť ten obraz nemá hlavu ani patu, že nemá žádné téma! Ale nezahořkl jsem.

S linoryty jste se nakonec dostal i na AVU, byly to realistické práce ovlivněné díly Michala Cihláře. On se inspiroval zvířaty, kde jste k nim hledal témata vy?

Velmi záhy jsem sáhl do taťkova rodinného fotoarchivu. Ten se stal zdrojem mé obrazotvornosti. Uvědomil jsem si, že pro mě nemá smysl v tvorbě dávat nějakou zprávu o naší globální situaci. Místo toho jsem začal vydávat intimní zprávu o své rodině, o její situaci, o vztazích v ní. Na akademii nejspíš viděli, že se ten chlapec před nimi fakt snaží, protože jsem byl při osobním pohovoru rozjívený jak Sněhurka a přesvědčoval jsem je, že mě kromě umění nic nezajímá, ani literatura, natož pak sport, že od rána do večera dělám jen ty linoryty.

Vysokou jste pak ale zakončil sérií fotografií vašeho otce, které jste pouze zvětšil a pověsil na zeď. Proč vás přestalo bavit přenášet fotografie do linorytů?

Souviselo to s krizí identity, kterou jsem procházel už na gymplu. Tehdy jsem si začal vystřihávat z časopisů fotky Madonny, udělal si z toho knížku uvedenou slovy Všechno v této knize je pravda, nic jsem si nevymyslel. A následovaly báchorky o tom, kde všude jsem ji potkal, co jsme si říkali. Zkrátka jsem si z Madonny udělal imaginární kamarádku a té jsem se svěřoval. Od toho byl jen krůček k tomu takhle imaginárně přistupovat i k našemu rodinnému fotoarchivu. Výsledkem byl nápad inscenovat si své vlastní fotopříběhy.

Druhá vysoká

Po škole jste šel na civilní službu dělat sanitáře. Proč jste si vybral nemocnici?

Pro mě bylo důležité utéct z toho výtvarného světa, kde neustále řešíte jen svou kariéru v umělém světě umění, chyběla mi realita. Tak jsem si na mapě našel nejbližší špitál a druhý den šel do Vysočan za vrchní sestrou, které jsem řekl, že u ní chci jít na civilku. Ona chtěla nějaké doporučení, tak jsem ji poprosil, ať mi dá deset minut. Vytáhl jsem své portfolio, no a ukázalo se, že je to bývalá baletka, tak mě vzala. Nemocnice pro mě byla taková druhá vysoká škola.

Co vás naučila?

Disciplínu. Nejenže člověk musí vstávat a nemůže přijít do práce nalitý. Ale hlavně brzo zjistíte, že vás může potkat mesiášský komplex, nebo naopak syndrom vyhoření. Pak jsou tam samozřejmě osudy lidí, kteří tam leží, a těch, kteří za nimi chodí. Je to emocionálně hodně náročné prostředí. Mně vyhovovalo, že jsem v práci nemusel myslet na nějaké své portfolio, a když jsem přišel ztahaný domů, tak jsem si odpočinul u malování. Dělal jsem to pět let, na plný úvazek. Takový jsem si dal školní termín a dodržel ho.

V té době jste prožil období, které jste později označil za expresionistické. Měl jste ho dost spojené s alkoholem, jak jste se na tomto tenkém ledě ocitl?

Strašně se mi líbil ten lifestyle, že malujete do úmoru, magoříte u obrazu a jste zcákaný jak Křižíkova fontána.

To se ale moc neslučuje s prací svědomitého sanitáře…

Nebyl jsem v nemocnici každý den od rána do večera, měl jsem třeba tři dny volno. Tak jsem si během volna hrál na bytostného malíře. Fakt jsem tomu dlouhou dobu věřil. Výstupy ale byly hrozné. Nejhorší byly ty rádoby expresionistické Čtenářky: anatomicky byly hodně svérázné, oči vypoulené, barevně úplně mimo, technicky taky.

Ale právě Čtenářky, malby čtoucích si postav, které jste potkal v nemocnici, vám v roce 2003 vynesly Cenu Jindřicha Chalupeckého.

Tam se vezly ještě mokré. A všechny se prodaly. Beru to tak, že jsem dostal Chalupeckého spíš za odvahu je vystavit. Pro mě byla expresionistická fáze slepou ulicí. Zvlášť to spojení s alkoholem bylo hrozné: magoříte, pak se chcete uvolnit alkoholem a ta prázdnota se tím ještě zvětší. Řekl jsem si, že buď přestanu pít, nebo malovat.

Zvážněl jste právě po získání Chalupeckého ceny. Souviselo to s vaším pobytem v New Yorku, který jste v rámci ceny získal?

Odjel jsem tam druhý den poté, co jsem v nemocnici skončil. V New Yorku jsem si uvědomil, že pokud budu chtít žít uměním, bez disciplíny se to neobejde. Viděl jsem totiž, jak tam všichni dřou, a když jsem se vrátil, tak pro mě začala disciplína jiného druhu.

Široká brána

Tři roky jste pak pomáhal vést výtvarné ateliéry na univerzitách v Plzni a Ústí nad Labem. Co jste se snažil svým studentům předávat?

Největší hrůzu jsem měl z toho, abych neopakoval chyby svých profesorů. Kardinální chybou je například definovat pro ně hranice toho, co je a co už není umění. Že tu bránu, kterou umění prochází, pan profesor zmenší a bude říkat, že tohle za to nestojí nebo že tohle je jenom nějaký trend. Další velkou chybou je učinit se vzácným, chodit do školy co nejméně a jen jednou za čas na konzultaci ukazovat své nevyčerpatelné charisma. Proto si nedokážu představit, že bych teď měl svůj ateliér, protože poslední dva roky jsem věnoval intenzivním přípravám nynější výstavy.

Není ale ta brána, kterou – jak říkáte – umění prochází, až příliš široká? Vždyť dnes už se pomalu kritici bojí říct, že něco už umění není.

Musí být co nejširší! Umělci nesmíte bránit v možnosti pustit se na vážno do něčeho, co dokonce ani jemu samotnému zpočátku nemusí dávat smysl. Ano, současné umění je plné nesmyslů a je to dobře. Pak je tu totiž také druhá důležitá brána. A tou je brána času, kterou musí umění projít, aby obstálo i za pár let.

Zrušili jsme si spoustu kritérií, podle kterých se dřív umění hodnotilo, ať už jde o jeho formu či obsah. Má podle vás tedy ještě vůbec smysl dnes nějak zkoušet měřit jeho kvalitu?

Řeknu konkrétní příklad. Pokud se umělec rozhodne, že na svoji vernisáž přiběhne jako maratonský běžec, tak jak to nedávno udělal po několikatýdenním tréninku Vojta Fröhlich, který doběhl do galerie Benzinka u Slaného, tak se nabízí kritéria ze sportu. Mohli bychom mu prostě změřit čas, což by ovšem byl samozřejmě nesmysl. Také bychom mohli tento akt porovnávat s podobnými umělci z historického zásobníku. Anebo ta hodnota spočívá právě jen v tom, že je člověk na chvilku součástí nepopsatelné, ale kouzelné události, která pomine.

Mluvíte o akci v prostoru polorozpadlé benzinky, kam na výstavy jezdili – než byla loni galerie zrušena – převážně umělci a jejich přátelé. Jak se má ale v prostředí současného českého umění zorientovat člověk, který není jeho přímou součástí?

Kdyby se chtěl v české scéně zorientovat třeba zahraniční kurátor, může si projít právě síť podobných nezávislých galerií, tam najde spoustu dobrých věcí. Pokud na to bude mít dost času. A důležitým opěrným bodem jsou samozřejmě i každoroční finále Chalupeckého ceny.

Mluvíte o kurátorech. Ale může současnému umění ještě vůbec rozumět laik?

Lidé přece nemusejí všechno chápat. Spoustě věcem z oblasti umění ani já nerozumím. Je to nekonečně spletitý, proměnlivý příběh. Vlastně je to i téma mé nynější výstavy: to neporozumění a dezorientace jako hra bez jasných pravidel. Co způsobuje to, že obrázek s konkrétním popisem lidi uspokojuje, zatímco prázdný je děsí? V prvním patře mé výstavy se tak může ztratit i mnoho mých kolegů. Vidím to na prohlídkách, kde musím všem sáhodlouze vysvětlovat, proč jsem to všechno na výstavě v textech nevysvětlil.

A co si myslíte o trhu se současným uměním? Za miliony dolarů se prodávají opulentně vyvedené lebky ze stříbra a zároveň i hromádky obyčejných bonbonů vyrovnaných v rohu galerie. Vidíte v tom nějakou logiku?

Myslím, že k lidem, kteří investují do současného umění, je třeba mít obdiv jaksi automatický. Pokud bych srovnal třeba trh s uměním a s auty, tak pro mě je zcela nepochopitelný a absurdní ten druhý.

Co tedy bylo hlavní náplní vaší pedagogické práce?

Z mé strany maximální podpora. Pro mě bylo důležité, aby se mí studenti nemuseli po škole hlásit na úřad práce. Zažil jsem už tolik školních hvězd! Jenže pak se jejich sociální situace naprosto změnila a spousta šikovných lidí tak najednou ztratila drajv. Podstatnou součástí mé práce proto bylo pomáhat jim jako kurátor organizovat výstavy.

Mají v tomhle mladí výtvarníci proti vaší generaci výhodu?

Dnes je úplně normální, když má student už na škole výstavu v normální galerii, a není nutné, aby vystavoval po kavárnách jako kdysi my. Jsou mnohem informovanější, a když je neosloví nějaký kurátor, tak si klidně založí vlastní galerii, což bylo v naší době naprosto nemyslitelné. Nedrží se zaprášené pravdy, že dělat umění je důležitější než vystavovat. Nemají takové komplexy jako my a prostě berou věci do svých rukou. Furt jsem s nimi v kontaktu, zato se stejně starými kolegy si moc nerozumím.

Vidíte v nastupující generaci nějaký společný rys?

Líbí se mi, že dnešní umělci jsou takoví hravější, a přitom odpovědní, stále více se objevují takzvaní koníčkáři, vynálezci nebo kouzelníci amatéři.

Nejdřív po padesátce

V Domě U Kamenného zvonu jste původně dostal nabídku udělat retrospektivu. Proč jste místo ní vystavil jen nové věci?

etrospektiva je, jako když se přehrabujete ve vlastním hrobě. Stejně by nebylo moc co vystavit, kdybych to měl vybírat já, tak by mi stačila půlka jednoho patra. Spousta těch věcí neobstála v čase, z videí bych tam dal maximálně dvě, tři, a pak několik fotek. To by byla hodně smutná retrospektiva.

Nejste na sebe moc přísný? Někteří vaši vrstevníci už za sebou přece mají bilanční výstavy a katalogy…

Ať to nedělají! To je fakt předčasné a zbytečné. Říkat si, no vždyť dnešní osmnáctiletí studenti neviděli, co jsem dělal v roce 2003, tak já jim to naservíruji, to je přece úplně směšný důvod k retrospektivě. Retrospektiva by měla přijít až po delší době, třeba po padesátce, dřív ne. Vítek Soukup udělal ve dvaatřiceti letech výstavu, která se jmenovala Posmrtná výstava. A jak to dopadlo, za čtyři roky spáchal sebevraždu. S tímhle by si člověk neměl zahrávat. Jakmile začneš dělat takovéhle výstavy, tak už se dobrovolně pohřbíváš. 

MICHAL PĚCHOUČEK

Narodil se 21. 2. 1973 v Duchcově. V letech 1993 až 1999 vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze, prošel tu mimo jiné ateliérem Jiřího Davida. V roce 2003 se stal laureátem Ceny Jindřicha Chalupeckého pro výtvarníky do 35 let. Tři roky učil na vysokých uměleckých školách v Plzni a Ústí nad Labem. Na trhu ho zastupuje soukromá pražská Galerie Jiří Švestka. Do 5. června mu probíhá zatím největší výstava v jeho kariéře, pod názvem Hodiny v umění je k vidění v Domě U Kamenného zvonu Galerie hl. města Prahy.