Česká komedie nám musí vždycky dát oduševnělou a krásnou radu, jak přežít

Díky úspěšným seriálům Most!, Čtvrtá hvězda nebo Okresní přebor se ze scenáristy a režiséra Jana Prušinovského stala jedna z nejvýraznějších tváří tuzemské komedie - byť je podepsaný i pod dramaty Kobry a užovky nebo Chyby. Aktuálně doprovází po českých kinech svůj pokus o situační bláznivou komedii nazvaný Grand Prix. Trojici nýmandů  maloměsta zapálených do aut v ní posílá na cestu na Velkou cenu formule 1 do Španělska.  „Možná v něčem nebude Grand Prix pro někoho přijatelné, protože v sobě nemá humanismus svěrákovského typu, kterým je česká komedie prostoupená,“ říká.  O české komedii pojednává text Zítra budeme vtipnější publikovaný v aktuálním vydání Respektu, následující rozhovor je jeho doplněním a pozvánkou ke koupi.

V jednom rozhovoru jste řekl, že i ty nejblbější a nejšílenější filmy mají mít humanistické poselství. Grand Prix je o trojici kamarádů – závodník se zkušeností z kriminálu, automechanik a „vymaštěný“ zloděj aut. Ocitnou se v jednom autě při cestě na velkou cenu Formule 1. Ten film je šílený dost, ale slovo humanismus by u toho diváka třeba hned nenapadlo. Jak je to tedy s humanistickým poselstvím u vašich filmů?

Vyprávím jednoduché bajky. Někdo udělá hovadinu, pyká za ni, uvědomí si to a řekne promiň. Moje filmy mají zdánlivě to nejjednodušší poselství: „Mějte se víc rádi. Tím, že pro někoho dokážete udělat víc než pro sebe, sami si zlepšíte život.“  To je všechno. A já se jen bavím výstavbou příběhu, který nakonec může skončit i špatně nebo v půlce. Může být i o někom zlém, ale vždycky tam je jakési asi křesťanské poselství, které si v sobě pořád neseme.

A platí tedy i u Grand Prix. Je třeba v tom, že nakonec mačo závodník pustí svoji ženu k řízení?

Jistě. Křesťanské poselství je to, že hlavní hrdina se rozhodne nevzít si spoustu špinavých peněz, pomůže příteli v nouzi a nakonec pustí svoji ženu za volant, přestože mu nasadila parohy s policajtem. Vím, že to zní šíleně, ale důležitý je kontext. Vyprávím o prostoduchém závodníkovi, který je hrdý na své řidičské schopnosti. A nenechá řídit jen tak někoho. Aby to bylo pochopitelnější, uvažoval jsem, že film uzavřu scénou, ve které ho žena doveze na závody mezi ostatní chlapy, kteří výsměšně čumí. Ale přišlo mi to už moc doslovné. Svět automobilismu, autodílen a vrakáčů je strašně maskulinní - a chvíle, kdy se toho řízení vzdá, nese určitý význam.

A není to banální?

Obecně je to banální, ale ne pro tu postavu. Zároveň to musí být do jisté míry banální, protože v žánru situační komedie mají šanci jen jasná a konkrétní gesta. Není prostor na hlubokomyslnost nebo psychologii, protože budujete situaci. Okresní přebor byla komedie postavená na postavách, měla jiné tempo a míň fyzického děje. Grand Prix je situační ping-pong, kde všechno se vším musí souviset a musí se to odehrát co nejrychleji, aby vznikala komika, která nestojí na kontrastech uvnitř postav, ale na kontrastech v situacích. Humor tu vzniká tím, že se lidé setkají v nějaký nepravděpodobný moment - a tam je jako scenárista musíte dostat.

Natočil jste řadu věcí, které stojí na hereckých ansámblech -  – Okresní přebor, Trpaslíka, Most! V Grand Prix jsou obsazené tři generace komiků a tři generace české komiky – Miroslav Donutil, Marek Daniel a Štěpán Kozub. Jak jste budoval tenhle tým?

Příběh Grand Prix si žádal tváře a přesný komediální timing. Taky to mohl místo Mirka Donutila hrát Petr Náhlovský. To samozřejmě přeháním, ale šlo mi o elitu komedie. Každý chce mít ve filmu ty nejlepší. Tři generace byly ve scénáři, ale ne proto, že byl plán, aby to hráli tři generace výrazných komiků. Teď se to obsazení takhle prodává, ale nebyl. Nečekal jsem, že se obsazení tak povede.

Co je vlastně pro vás Grand Prix za žánr?

Veselohra, ale to se dneska neříká. Navrhoval jsem ji, ale neprošlo mi to. Je to pro mě podobný typ filmu jako Kristián nebo Nalevo od výtahu.

Zajímavé srovnání s prvorepublikovou elegancí, nicméně typ humoru, kde se hodně mluví sprostě a postavy se chovají - s odpuštěním - jako naprostí idioti, může někomu připadat nízký.

No a co. Možná je to nízké. Já mluvím o mechanice komediálního vyprávění. Nemluvím o sociální úrovni postav. Ve chvíli, kdy příběh vypráví o prostých lidech, navíc zkarikovaných, musí to být o situacích, jaké se těmhle lidem stávají. Mají svoji mentalitu, intelekt a jazyk. Jasně, Kristián je film z pražského prostředí, ale ten zamindrákovaný úředníček se chová nezodpovědně a sobecky. Sice neříká za každým slovem „vole“, ale ke své ženě se chová možná ještě hůř než ten můj automechanik. Při přípravě Grand Prix mi moc pomohlo studium Někdo to rád horké. Nikdy mě tahle komedie nijak nebrala. Když jsem ji ale začal rozebírat a číst si o ní, došlo mi, že je to syntetický, promyšlený film. Zároveň není nijak novátorský, jde o remake. Přijde mi, že se v komediích postavy dělají chytřejší, než kdyby to byla realita. To mě na situačních komediích vždycky dráždilo. Jsou vždycky hezčí, postavy oduševnělejší a vizuálně i v jazyce krásnější, než jaký svět ve skutečnosti je.

Takže jdete opačným směrem a děláte ho špinavější?

Nejdu, to vlastně nikdy nejde. I v mých komediích je svět hezčí než skutečnost.

Jak přesně zjišťujete, jaká je skutečnost? V Grand Prix je třeba postava feťačky.

Znám pár vrakáčů, vrakové závody jsem navštívil. Narkomanii mám zase celkem nakoukanou už od Kober a užovek. Tehdy mě napadlo udělat o narkomanech čistou crazy komedii. Každý do toho tématu dává nějakou vážnou sociální kritiku ve smyslu, že jsou to chudáci, kterým musíme pomáhat – ale vždyť si z toho může člověk taky vystřelit. Vím, že je strašné to říct, ale v něčem je to „vystřelení si“ strašně osvobozující.

Pro vás nebo pro diváka?

Pro mě stopro, pro určitého diváka taky.

Není spíš znepokojující, že narkomanku v Grand Prix ukazujete jako komickou figuru?

To asi ano, ale právě. Proč ne? Ta postava je čistý komiks. Nemá ani absťák, který by normálně měla, protože v tom příběhu je vlastně dost dlouho zavřená. Ale ona je v pohodě, neustále se usmívá a je slušná. Formoval jsem ji trochu podle rybičky Dory z filmu Hledá se Nemo, která si pamatuje jen deset vteřin života. Přišlo mi fajn nedávat tam tu sociální účast. Narkoman je v malých městech běžný kolorit a není anonymní člověk. Po letech neúspěšné pomoci se k nim prostě lidé začnou chovat takhle. Berou ji takovou, jaká je. Samozřejmě, že je mi narkomanů líto. Chci, aby se z toho ti lidé dostali, aby tu šanci měli.  Jsem z generace, kdy vlítlo do naší základky piko, a vím, co to udělalo s některými spolužáky. A mám v sobě i cynismus člověka, který to v okolí zažíval. Takže z toho nakonec dělám osvobozující fór. Možná v tomhle ohledu nebude Grand Prix pro někoho přijatelné, protože v sobě nemá humanismus svěrákovského typu, kterým je česká komedie prostoupená.

To českou komedii podle vás charakterizuje hlavně?

Určitě.

A to vám vadí?

Nevadí. Poslední zápas Pepika Hnátka byla humanistická komedie nebo tragikomedie tohoto typu. Není to čistá komedie, to se tu dělá málo, aby se divák jen bavil, aniž by neměl pocit drilu, který za situační komedií je.

Zmínil jste Někdo to rád horké. Jste obecně pečlivý student mechaniky gagu?

Pořád se o to zajímám. Moje největší ambice v Grand Prix byla, aby se mi povedlo spojit dvě nepravděpodobné postavy, které si v jeden moment nevědomky zavolají, trapně mlčí a divák se tomu přesto zasměje. Trvalo mi roky, než jsem to vymyslel.

Situační vtip v Česku příliš neumíme – stejně jako třeba akční film. Proč?

Za prvé to pro někoho může působit příliš nízce, tak se do toho ani nepouští. Za druhé se spoléhá na to, že se to naučíte praxí, ale nenaučíte, je to náročná scenáristická práce. A za třetí si to žádá pohyb postav, akci, která stojí víc peněz než komický rozhovor na gauči.

Jít na humor přes humanismus je jednodušší?

Jsou odlišné školy. Italská komedie vypadá jinak než francouzská nebo americká. Francie, to je Blbec k večeři, Četník, Blondýn, Zvíře – čili silná postava idiota ve středu hřiště, který svou idiocií nakonec ukáže, že všichni jsou ještě větší idioti než on sám. Itálie je plná teatrálních gest a dynamiky, je to skrumáž, kde historicky padalo nejvíc facek. Americká komedie je často kouslá kriminálkou nebo silnou lovestory. No a my sedíme u piva a jsme takoví moudří. Komedie nám musí vždycky dát oduševnělou a krásnou radu, jak přežít.

Miloš Macourek – autor ikonických fantasy komedií jako Pane, vy jste vdova! – třeba nebyl moudrý.

To ale není hlavní linie. Byl strašně nečeský. Nezaložil žádnou školu. Byl svět před ním a po něm. Na něj nikdo nenavázal.

Zkoušíte na něj v něčem navázat vy?

Trpaslíkem jsem to zkusil. Petr Kolečko psal podobně absurdně jako Macourek pro divadlo. Vymýšlel si bizarní, často kruté, ale vtipné věci. Chtěl jsem toho využít v televizi. Vždycky jsem obdivoval Macourkovy pohádky jako Chlapeček v mixéru. Já tohle psát moc neumím, ale Petr toho schopný je. Scénář k Trpaslíkovi nám dal dost zabrat. Když jsme to pak točili v televizi, zjistili jsme, jaké pohodlné podmínky Macourek a Vorlíček za té hnusné normalizace vlastně měli. A jejich seriály byly často nákladné koprodukce s německou televizí. Člověk si něco vymyslí, ale to provedení musí mít také nějaký styl. A styl macourkovské komedie byl dost výrazný a nákladný.

A v České televizi na adekvátní styl nebyly peníze?

Seriál byl na poměry České televize drahý, ale stejně to prostě bylo málo. Potřebujete čas na dětské herce, triky, honičky. Tohle při vší velkorysosti dnes ani Česká televize není schopná dát dohromady.

Trpaslík mi i tak přijde možná váš autorsky nejsvobodnější seriál.

Byl to také jediný seriál, který prorazil ven. Ve Francii to dokonce vyhrálo cenu za nejlepší evropský seriál na festivalu v La Rochelle.

Čím to bylo?

Rozestavení rodiny bylo univerzální, postavy byly srozumitelně potrhlé. Nadsázka byla naprosto jasná. Tady jsem dostával od recenzentů přes držku, že jsou to karikatury – jsou, ale díky tomu fungují všude. Když jsou postavy moc ambivalentní, zahraniční diváci nevědí, čeho se chytit. Nejednoznačný slovní humor Přeboru, nebo Mostu! moc nechytají. I když zrovna teď jsem viděl první díl maďarské adaptace Mostu! a tam to asi pochopili.

Most! i Trpaslíka jste udělal se zmíněným Petrem Kolečkem. Zvenčí vás řada lidí vnímá jako tvůrčí dvojici. Ta spolupráce už definitivně skončila?

Asi bych s Petrem dělal i víc, kdyby třeba neměl ambici režírovat. Naše spolupráce vznikla, protože jsem neměl nikoho, s kým bych psal Okresní přebor. Nikdo z FAMU se tehdy nechtěl zahazovat psaním pro televizi. Představu, že jsme nerozlučná dvojice, jsme se snažili i různě mediálně odstiňovat. Dělal jsem spoustu televizní práce bez něj a on také. Zároveň byly všechny ty spolupráce specifické. Okresní přebor byl hodně můj, ve Čtvrté hvězdě s námi byl Miroslav Krobot, Most! byl zase spíš jeho. Jen u Trpaslíka fungovala spolupráce styl Svěrák-Smoljak, kdy jsme to napsali spolu od prázdné stránky. To, že jsme teď delší dobu spolu nic nedělali, je čistě z důvodů času - a každý jsme chtěli dodělat svoje věci.

Takže byste se další spolupráci nebránil?

Samozřejmě že ne. My jsme se vzájemně ještě neokoukali. Když se sejdeme, naskočí to během deseti vteřin a funguje to. Máme stejný přístup k humoru, byť jsme dost rozdílní. On je ryze městský člověk, a já jsem ryzí venkovan.

Jak se to projevuje?

V názorech, v chování. Mě je jedno, co nosím na sobě, jemu ne. Já jsem spíš odvážnější a hned dupu na pedál, on je rozumnější a váhá. Jsme vlastně protipóly, navzájem se obdivujeme a respektujeme. Je sečtělý, přestože veřejně tvrdí, že nikdy nic nepřečetl. Přitom strávil dětství v knihovně, protože jeho otec pracoval v nakladatelství. Já jsem sice taky trochu četl, ale dětství v knihovně jsem teda netrávil, protože můj táta jezdil kamionem.

Ta fascinace auty je odtud?

To není fascinace.

Co to je?

Z nouze ctnost. Je to něco, co znám a co umím prodat. Ale nemám k tomu vůbec hluboký emocionální vztah.

Zvenčí by to mohlo vypadat naopak – natočil jste už jiný „automobilový“ projekt, seriál Monte Karlo z prostředí bazarů.

K autobazarům nemám už vůbec žádný vztah. To ani nebyl můj nápad. S tím přišel Tomáš Hodan s Robertem Geislerem. Ten svět mi vždycky přišel děsivý. Vždycky, když jsem tam kupoval auto, nebylo mi z toho dobře.

Přesto se vám tahle prostředí daří dobře zachytit.

Protože to znám z úhlu, který moc lidí nezná. Vyrůstal jsem mezi lidmi, kteří vekslovali s auty. V mém dětství okolo domu stávaly mraky ojetin.

Vy si na té identitě vesnického člověka zakládáte…

Spíš úplně nevím, kam patřím. Za studií jsem bydlel v centru Prahy, ale Pražák se ze mě nestal. Teď bydlím na pražské periferii. Jsem nejspíš takový periferní.

Periferie vás taky zajímají i ve filmech – ať už v dramatech jako Kobry a užovky, nebo v komediích jako Most! Proč tíhnete ke skupinám lidí na okraji?

Postavy v Grand Prix zase nejsou taková spodina, jak se zdá. Pokud má někdo autoservis ve městě, je celkem v pohodě. Roman z autobazaru je na hraně, Štětka je na mentálním dně a pak je tam feťačka. Je v tom nějaká estetika, která mě baví. Prostě mě baví špína. Je mi dobře, když mohu točit někoho, kdo maká rukama. Přijde mi zajímavější ve filmu pracovat s těmihle motivy než s profesorem za stolem, který pracuje hlavou. Někdo to umí ztvárnit, já ne. Vždycky jsem chtěl, aby moje filmy byly fyzické. Aby nebyly dušezpytné. Baví mě inscenovat manuální práci.

Nechtěl byste dělat dokumenty o práci?

Dokument jsem nestudoval. I když mě tisíckrát napadlo, že natočím něco tak obyčejného jako třeba dokument, jak se žije českým asfaltérům. Je to takové všední, ale mě to fascinuje. Zároveň mě baví si dost vymýšlet, takže se do dokumentu nehodím. Když jsme natáčeli Chyby, točili jsme u dálnice pokládání asfaltu a byl to jeden z nejkrásnějších natáčecích dnů, které jsem zažil. Základem filmových situací je pro mě jednoduše nějaká viditelná činnost. Městský lidi pro mě často řeší moc abstraktní věci.

Sám jste ale intelektuál.

Já nevím. Možná. Ale neumím to abstraktivně ztvárnit ve filmu. Nevím, co tam hledat.

Většina toho, co děláte, víceméně zachycuje nějaký mikrokosmos – vesnický fotbalový klub, autobazar, partičku v Mostu! a teď komunitu kolem aut. Silnou stránkou vašich filmů nebo seriálů je práce s argotem a jazykem, dokážete ty světy dobře odposlouchat.

Snažím se psát o tom, co nejvíc znám. Je to nejjednodušší poučka. Když jsem se snažil psát o něčem, co nemám úplně pod kůží, znělo to jak špatný citát z wikipedie. Nevymýšlím světy, zase tolik nestylizuji, nedívám se lidem do hlavy. Spíš pozoruji. Strávím někde nějaký čas, naplním se prostředím a to mi stačí. Zároveň popisuji nějaké univerzální charakterové vlastnosti lidí.

Takže máte vlastní mustr, podle kterého ty filmy děláte?

Ve věcech, které sám píšu, se asi dá vypozorovat jistá podobnost. Je tam někdo dominantní, někdo subtilní, kdo se snaží prokličkovat příběhem, bývá tam nevyzpytatelný dement, vždy nějak jinak odstíněný. Woody Allen má také podobné postavy. Tvorba každého autorského filmaře, který píše i režíruje, se vyznačuje určitou podobností. Podle mě je pravda, že každý má jen jeden příběh, který se pokaždé snaží udělat jinak nebo z různých úhlů. Já si od toho snažím pomoci scénáři od jiných autorů nebo scenáristickou spoluprací.

A co je váš příběh?

Nevím. Ani Allen to podle mě neví. Pro mě není nutné vědět, co je můj příběh.

K něčemu se přesto ve filmech vracíte.

Mě baví čistě rozkoš z možnosti něco vyprávět. Pomáhám si postavami, které opisuji z reality, spojuji je mezi sebou nebo je usazuji do situací, ve kterých by mě bavilo, aby se ocitly. Prostřednictvím těch příběhů možná přiznávám nějaké vlastní chyby – asi jako každý.

I přes postavy v Grand Prix pojmenováváte nějaké vlastní chyby?

I když je Grand Prix žánrovka, vždycky se člověk z něčeho tak trochu vypisuje. Není úplně jednoduché přiznat si, že se někdy v životě zachováte jako ignorant. Já vím, že se jako ignorant chovat umím a vždycky si za to sám sobě za rohem nafackuju.

Říkáte, točím, co znám. To asi nebyl případ mosteckého Chánova, kde se odehrává část Mostu! Jak jste se dostával dovnitř romské komunity?

Začal jsem tam prostě jezdit. Zastavil jsem, půl hodiny na mě koukali, co dělám. Pak přišli, ptali se, přišlo jim zvláštní, že se tam takový člověk prochází. Když zjistili, co jsem zač, začali mě zvát, vyprávěli mi, všechno mi ukazovali. Člověk je poslouchá, „čte“. Ne všechno, co lidé říkají je pravda, některé věci se zase neříkají a mě baví přemýšlet, proč to tak je. U Romů mě překvapil třeba jejich vztah ke vzdělání. Přišlo mi, že jsou hrdí na to, že nechtějí být vzdělaní. Přišlo mi to absurdní. Bavili mě drobnosti, třeba že staví ledničky půl metru ode zdi, protože je to tak napsané v manuálu. Zajímaly mě romské vtipy o nás, gádžech. Nehledám nic moc skandálního, mě baví drobnosti, detaily a z nich ten svět skládám.

Z toho, co říkáte, vychází, že jste analytický typ, který o mechanice komedie hodně přemýšlí. Dokázal byste popsat svůj přístup ke komedii?

Vždycky vychází z konkrétního příběhu a z toho, jak se začne opracovávat. První verze scénáře píši úplně bez přemýšlení nad tím, co to bude. Teprve až příběh napíšu, začnu nad ním přemýšlet víc analyticky, jestli je to drama, komedie, tragikomedie. Když vyprávím o klucích, kteří jedou na Velkou cenu F1, říkám si, že to musela být sranda a v něčem hrůza. Cítím, že to musí být nespoutaná energická věc, protože oni se jedou bavit. A díky takovým úvahám potom volím žánr a formu. Proto je Grand Prix víc veselohra. Pepik Hnátek byl příběh o starém nemocném chlapovi, na kterého tlačí mladší. Což je v něčem tragické a baladické.

Prý vás nebaví ve filmu „lyrické chlapáctví“. Co to je?

Občas to vidím třeba u Belmonda, ani ne v komediích, ale v jeho vážných filmech, kdy vyřeší vraždu, oni ho stejně vyhodí z práce a on hrdinsky odchází do krajiny. K tomu hraje melancholická smyčcová hudba. Je to takové mačisticky ubrečené. Tímhle chlapským lyrismem je prosycená i česká komedie. Vždycky se ošívám, když ve filmu Na samotě u lesa, který se mi jinak hrozně líbí, dva kamarádi leží vedle sebe v chalupě a ten jeden si povzdychne tomu druhému, že by bylo super, kdyby byl on jeho manželka. Nebo ti cyničtí čeští muži, kteří jihnou, jen když přijdou na návštěvu ke své pečující moudré mamince, a tu jedinou poslechnou na slovo. Moje filmy jsou do velké míry chlapské, ale téhle formě „lyrizace“ mužství se snažím vyhýbat. Snažím se být k mužům kritický. Obzvlášť, je-li jich pohromadě víc než dva. Zároveň jsem i sebekritický.

„Být chlapem“ je obecně velké téma českých komedií.

Ale za to já nemůžu. Byl bych stokrát radši, kdyby se tu objevila autorka, která by to napsala jinak. Věra Chytilová dělala skvělé komedie a ty nejlepší - jako například Faunovo velmi pozdní odpoledne - byly o chlapech. Možná proto, že se v tom potkala skvělá ambivalence ženského a chlapského modelu, jak se na nich podíleli Jiří Brdečka i Ester Krumbachová. V tom se to rvalo a v tom to bylo dobré.

Tak se spojte s nějakou scenáristkou.

Už se stalo. Docela dlouho vyvíjím s Natálií Kocábovou scénář podle její divadelní hry Pohřeb až zítra. Ve skutečnosti ale napočítám na prstech jedné ruky, kdy jsem četl něco od ženy, co by mělo ambici primárně bavit. A když už, tak to byly spíš internetové glosy nebo různé blogy než příběhy. Poslední opravdu zábavnou filmovou komedií, kterou napsala žena, bylo Díky za každé dobré ráno. Já vím, že si to může čtenář vyložit čistě sexisticky, ale je to prostě tak. Možná bych mohl taky nějaký svůj komediální text nechat nějakou režisérku natočit. Mě fakt zajímá takové spojení.

Kde je hranice mezi tím, aby bylo něco vtipné a trapné?

To je těžké, každý ji má někde jinde. Přistupuji k tomu čistě subjektivně. Hranicí je jen můj osobní vkus. Nepřemýšlím, co je společenský vhodné nebo přípustné, nezajímá mě, co frčí.

A sekl jste se někdy, že to nebylo vtipné, ale trapné nebo zraňující?

Stalo se mi, že se některé vtipy povedly a jiné ne. Ale že bych někdy někoho zranil, to si nemyslím. Určitě někdy nějaký můj fór někoho urazil. Ve Čtvrté hvězdě se recepční modlil Otčenáš, zatímco o patro výše se natáčelo porno. Vedl jsem o tom s jedním známým dlouhou debatu, cítil se uražen, protože je věřící. Zraněn podle mě ale nebyl a rádi se spolu bavíme dál. Humor obecně má urážku tak trochu v DNA, takže člověk prostě vždycky riskuje. Jiná věc je, že některé vtipy, o nichž jsem byl přesvědčený, že budou fungovat, nefungovaly. V každém filmu nebo seriálu mám pak několik vtipů, kterým se směju jenom já. Naopak například hlášku „Dycky Most!“ jsem chtěl vystřihnout, protože mi přišla moc. Ale všichni kolem mě říkali, nech to tam, je to zábavné. Mám kolem sebe lidi, kterým důvěřuju v jejich soudech a soudnosti; jsou mi schopní říct, že se něco nepovedlo. V práci je strašně důležitá oponentura od někoho, koho člověk respektuje a váží si ho.

A kdo je to u vás?

Ten okruh je dost ustálený, je nás čtyři pět, kteří moji práci komentují dramaturgicky, z hlediska tempa, vtipu. Ne všichni se vším samozřejmě souhlasí - a jsem to já, kdo nakonec rozhodne, co tam zůstane a co ne. Někdo to rozhodnutí nakonec udělat stejně musí.