Holocaust jako hororová hra, v níž nejde přežít

„Saulův syn je nejzásadnější film o holocaustu, jaký vznikl za posledních několik desetiletí.“ Tato věta v různých obměnách zaznívá od loňského květnového festivalu v Cannes, kde maďarský snímek získal Grand Prix. Na podzim ho u nás uvedla přehlídka Be2Can a nyní zamířil do běžné distribuce.

Natočit cokoli nového o holocaustu se přitom téměř vzpírá představivosti. Ostatně největším problémem, který se zmiňuje při zpracování tohoto tématu, je to, že sám holocaust se vzpírá imaginaci. V podstatě jakýkoli film, ať je sebedrastičtější a sebedelší, vždy umenšuje skutečný rozsah hrůz, jaké se tehdy udály. Otázkou pak také je, proč ony hrůzy ukazovat - a zda se sledováním takových výjevů nestáváme celkově otrlejšími.

Dnes existuje už i řada filmových a knižních děl, které se vymezují vůči klišovitému zobrazování průmyslového vyhlazování lidí v koncentračních táborech. Za všechny stačí zmínit téměř desetihodinový dokument Shoah z roku 1985 od Clauda Lanzmanna, který sestává pouze z výpovědí přímých svědků s dlouhým odstupem času od daných událostí.

Točit po Shoah něco o šoa se stalo cvičením v marnosti, jakýmsi „holocaustovým rentiérstvím“ - novým druhem vypočítavého byznysu či přinejmenším trochu vyprázdněným folklorem. I nejznámější film z německých koncentračních táborů, Schindlerův seznam od Stevena Spielberga z roku 1993, je jistě nesmírně působivé vyprávění, ale fakticky jde o vykrádačku mnoha jiných dřívějších snímků, jakýsi pokus o „viewer´s digest“ toho, co již bylo uděláno.

Samozřejmě, je možné ukazovat koncentrační tábory jako dětskou bojovku, což udělal komik Roberto Benigni v Život je krásný, lze vyprávět o různých způsobech ukrývání v ghettech či kanálech a vyhnout se tak přímému popisu vyhlazovacích táborů jako v Pianistovi od Romana Polanského nebo V temnotě od Agnieszky Holland. Ale Saulův syn na to jde úplně jinak.

Jeden hrdina

Nesnaží se proniknout do pocitů hlavních obětí, případně líčit, jak žily v době, než se dostaly do lágru. Autoři se nepokoušejí vyvolávat soucit, namísto toho nám nabízejí pohled na lidské bytosti, z nichž už soucit zmizel a jejichž osobnost se vyprázdnila. Ústředními postavami jejich filmu jsou členové tzv. Sonderkommanda, tedy vězni, jejichž úkolem je vypakovat co nejrychleji lidi z vlaků, nahnat je do sprch, přebrat po nich oblečení a potom odklidit mrtvá těla. Členové Sonderkommanda vědí, že jejich životnost je jen pár měsíců, poté budou sami zabiti a vyměněni někým čerstvějším. V nově přijíždějících vzbuzují dojem, že patří k nim, ale vzápětí jsou nuceni projevit se jako kolaboranti. Své úkoly vykonávají se strojovou odosobněností, s nejnutnějším minimem pohybů a pokynů.

Film má od počátku jednoho hlavního hrdinu, maďarského Žida Saula Auslandera, který se sice ve většině ohledů dostal do fáze stejné netečnosti jako ostatní, ale přece jen se odhodlá k malé vzpouře. Když uvidí mezi umírajícími svého zhruba desetiletého syna, rozhodne se, že jej alespoň důstojně pohřbí podle židovských tradic. Potřebuje k tomu kus volné země a rabína, jenž odříká motlitbu. Nejprve ale musí synovo tělo ukrýt na pitevně…

https://www.youtube.com/watch?v=29yEBJBEURU

Na Internetové filmové databázi (IMDb.com) má Saulův syn u kolonky žánr uvedeno: válečný, drama a horor. To poslední sedí asi nejvíc. Ne snad v tom smyslu, že by se na plátně proháněla monstra (i když leckdo by tak nacisty chtěl nazvat), nebo že bychom viděli co nejvíce krvavých výjevů. Saulův syn formálně reprodukuje zkušenost diváka hororů, tedy alespoň té většiny z nich, kteří nemají zcela sociopatické rysy.

Jednou z definic filmového hororu je, že jde o podívanou skrze nevidění. Jinými slovy, jde o snímky, na něž se díváme skrze prsty a lehce pootevřené dlaně, filmy, od nichž odvracíme zrak. Režisér László Nemes přišel ve svém velmi ojedinělém debutu s revolučním konceptem. Natočil film ve velmi dlouhých záběrech ve víceméně čtvercovém výřezu obrazu a snímá naprostou většinu času hrdinu zpoza zad, jak prochází táborem a jeho okolím, přičemž věci dějící se ve větší hloubce nebo na okrajích už beztak zúženého horizontu jsou rozmazané. Takto vidí člověk, který vidět nechce. Je to perspektiva někoho, kdo si snaží hledět svého, kdo vidí jako kůň s klapkami na očích, kdo provádí smyslovou autocenzuru.

Nemáme přehled

V jistém ohledu jde o šílenou marnotratnost. Nemes se svým štábem musel orchestrovat desítky a v některých záběrech možná až stovky statistů, vymyslet několik plánů akce, kdy se neustále něco děje v popředí i v pozadí obrazu; hrdina se vyloženě proplétá mezi záplavami živých a mrtvých těl, a přitom se na ně nikdy dlouze nedívá. Věnuje jim jen zběžný mžik na rozpoznání, jinak se sehnutou hlavou vykonává příkazy. Během hodiny a tři čtvrtě se tu nachodí kilometry a je zjevné, že výprava, kostýmy, stavby a akce musely být poměrně drahé, nebo přinejmenším superpečlivě nazkoušené a nastavěné tak, aby se vytvořila přesvědčivá iluze soudržného a průchozího prostoru, aby se vytyčily kóty života a smrti postav.

Ve filmu probíhají šílené masakry, pohřbívání do masových hrobů, kupení mrtvol na hromady, dokonce se tu uděje i útěk a vzpoura, které mají podobné rozměry jako některé scény ze Zachraňte vojína Ryana nebo Potomků lidí -  s tím rozdílem, že nikdy nemáme dokonalý přehled. Neznamená to, že jenom těkáme očima po rozmazaných šmouhách. Velmi jasně víme, co se děje, dovedeme si to dobře domyslet, nejspíš mnohem víc, než bychom si sami přáli. Jen jsme zkrátka omezeni na to, co vidí hlavní hrdina. Žádný střih nás nepřenese za roh, nikdy se nám neotevře rozsáhlý náhled na celek situace.

Saulův syn je zkrátka filmová lekce vidění. Je to vzpoura proti perverzi absolutní viditelnosti. Jestliže někdo obviňuje tento snímek z toho, že sice není kýč, ale namísto toho jde o holocaustové porno, mýlí se. Kýč i porno spočívají v tom, že v nich není nic nedořečeného, nic skrytého a neukázaného. Kýč samozřejmě víc míří na city a duši a porno víc na tělo a pudy, ale principiálně jde u obou forem o uměleckou deviaci, narušení možnosti být uměním.

Saulův syn nás přenáší do kůže někoho, kdo se nemůže moc rozhlížet, kochat nebo nechat zhnusit, přemýšlet nad svým osudem ani nad lidstvem. Jedná se o film, v němž se pouze jedná a nezastavuje. Sálá z něj poslední horečnatá energie někoho, kdo si uvědomuje, že sám nepřežije, ale aspoň jednu věc může udělat správně a k ní upne veškerou naději. V Saulově synovi se moc nemluví a rozhodně se nic dlouze a hluboce neprožívá. Jeho hororovost spočívá i v tom, jak se věci dějí bez řečí a vysvětlování; jak se i dobré činy dělají v mlčenlivé vyprahlé umanutosti, kdy jsou lidé redukováni na bezduché schránky, i když jsou ještě náhodou naživu.

Saulův syn je převratný i tím, jak líčí koncentrační tábor coby místo, kde sice panuje přísná efektivita, ale zároveň nesmírný chaos. Jak i v tomto vrcholu továrenské racionality nelze kontrolovat vše. Saul sice plní rozkazy, ale zároveň si dělá své; neustále mění trasu, předstírá jiné činnosti, aby kryl, že se chystá udělat něco nedovoleného, a přitom si ho nikdo nemá šanci všimnout.

Je to dílo s ohromující dynamikou a mírou imerze – vtažení do děje, protože tu je jenom děj, žádné zastávky, žádné spočinutí, dokud nepřijde to poslední. Je to rozhodně nejrealističtější zpodobnění koncentráků, jaké bylo možné kdy vidět - právě v tom, že toho tolik nevidíme a jsme odkázáni jen na jednu subjektivní zkušenost. Kolem se jistě rozvíjejí desítky jiných příběhů, z nichž zachytíme jen kousky, ale pak postavy nenávratně zmizí.

Vítězství formy

Onen polosubjektivní modus snímání, kdy jsme Saulovi stále po boku či v patách, má pochopitelně své limity, respektive není jednoduše neutrální – ani fyzicky, ani psychologicky, ani kulturně. Jsme jistě svědky hrozných věcí, ale někdy si můžeme připadat divně, že by někdo Saula takto pronásledoval. Rozhodně nejsme on, nevidíme úplně totéž. Jsme kdosi vedle, neznámá entita, která není ani nezainteresovaným božským pozorovatelem, ani reálným partnerem, k němuž by se hrdina obracel. Tato perspektiva by se dala nazvat okem poletující mouchy, ale ta by rozhodně nebyla tak přisátá na Saula a neměla by tak omezený výhled.

Nakonec Saulovo putování temnými chodbami, appelplatzem a přilehlým lesem připomene hlavně některé počítačové hry, nejvíce asi survival horory, hry o přežití. I oproti nim se pochopitelně liší mírou neostrosti a ztrátou hloubky, navíc postava nemá žádné zbraně. Ale rozhodně jsme tomuto modu nejblíž. Dnešní generaci lze holocaust přiblížit nejvíce právě tímto způsobem, kdy jsme zbaveni pocitu moci nad situací, kdy je nám odebrána možnost, že bychom mohli něco ovlivnit nebo vyhrát.

Kritika Saulova syna jako příliš mechanické procházky zámkem hrůz tedy padá přinejmenším ve dvou bodech. Jednak tu spíš vyhrává chaos a nepředvídatelnost nad jakýmkoli dojmem, že se posunujeme po výrobním pásu nebo kolejnicích pouťového vozíku. A jednak se tu do značné míry rehabilituje nebo získává novou hodnotu ten typ perspektivy, který byl dosud vyhrazen jenom zábavě. Není to tak, že by sledovací mód přes rameno devalvoval umělecký film o holocaustu, naopak umělecký film povýšil dosud čistě utilitární postup na něco zásadnějšího. Dlužno ovšem dodat, že tato interpretace nevychází z toho, jak o svém filmu mluví režisér Nemes a scenáristka Clara Royer. Ti se odvolávají na proslulý sovětský válečný snímek Jdi a dívej se, jehož styl posunuli na novou úroveň. O zkušenost hráčů počítačových stříleček zavadili hlavně náhodou.

O Saulovu synovi vám bude hodně diváků a divaček říkat, jak ho nedokázali/y vydýchat, jak museli/y odejít z kina, nebo když vydrželi/y do konce, museli/y svůj zážitek vstřebávat dlouhé minuty a na film myslet ještě mnoho dní poté. To všechno je jistě pravda. Platí i to, že podobné filmy zrovna Maďarsko, jež se v poslední době stále více fašizuje, velmi nutně potřebuje. Ale mnohem více než téma je na tomto filmu důležitější forma. Její vítězství umožnilo zlomit prokletí, v němž je žánr holocaustových filmů držen po tolik let.