Zahrát si na pop

Vyrazit na svoji hvězdu do kina, nebo do koncertního sálu? Obojí je možné. V týdnech, kdy Vojtěch Dyk na plátně ztvárňoval hudebního skladatele Josefa Myslivečka ve filmu Il Boemo, bylo stále možné zastihnout ho na pódiu, jak zpívá písně s B-Side Bandem. Herec, nebo zpěvák? To jsou profese, které v českém prostředí silně prorůstají jedna do druhé a obtížně se oddělují – a tuzemská scéna je v tomto ohledu specifická.

Stačí se podívat na nejúspěšnější tváře zdejšího popu, jako jsou namátkou Richard Krajčo, Tomáš Klus, Bára Poláková, Adam Mišík, zmíněný Vojtěch Dyk, ale třeba i Jiří Macháček z kapely Mig 21 nebo Berenika Kohoutová, aby bylo zřejmé, jak tu herectví úzce splývá s pěvectvím. I na alternativní scéně se to hemží písničkáři, kteří se zároveň objevují na divadle i ve filmu. Přitom nejde o odskoky, o zpívající herce a herečky nebo hrající zpěváky a zpěvačky, spíš to jsou dvě paralelní dráhy. Taková koncentrace lidí spojující obě branže přitom není běžná. Americká nebo britská scéna ji příliš nezná a skutečně úspěšných a v obou oborech respektovaných umělců tu je hrstka.

Tato provázanost má svoje důvody. Jedním z nich může být, že skutečně moderní tuzemská populární hudba se na přelomu padesátých a šedesátých let rodila a učila česky nikoli v klubech, barech či hospodách, ale právě v divadlech. Tady nacházela první publikum a testovala vlastní výraz. Divadlo se pro českou písničku stalo nejprve důležitým inkubátorem a také rozcestníkem mezi popem a experimentálnější alternativou. Důkazem je třeba i čerstvě vydaný supraphonský komplet her ze Semaforu ze sedmdesátých let, kde na ploše šestnácti CD hudba prostupuje dějem a děj hudbou.

Vycvičené uši

„Divadla nastartovala autorskou tvorbu zdejší populární hudby. A tu autorskou zdůrazňuji,“ říká hudební publicista Pavel Klusák. „Prostředí divadla tvůrcům umožnilo si na pop hrát, pozorovat ho z většího odstupu, komentovat ho a skládat bez ambic na hitparádové úspěchy,“ doplňuje vliv, jaký mělo zdejší divadelní prostředí na písňovou formu.

Tato charakteristika platí i pro předválečné Osvobozené divadlo, kde trio Jan Werich, Jiří Voskovec a Jaroslav Ježek položilo základy populární hudbě, k jejíž tradici je možné se dodnes vztáhnout. Na jedné straně pracuje s moderními západními vlivy, v Ježkově případě s jazzem – ale současně klade důraz na autorský přednes českého textu, který je neméně podstatnou složkou a nese jak vtip, tak smutek, případně může být společensky kritický. V divadle E. F. Buriana – v jeho D34, kde dostával prostor avantgardnější přístup k hudbě – pak Klusák zase vidí kořeny zdejší alternativy.

To vše přerušila nejprve druhá světová válka a následná padesátá léta, jež zasadila čerstvé hudbě další ránu. Nově nastolený režim věřil v sílu folkloru. Lidové hudbě, stejně jako masové i estrádní písni přikládal až spasitelský význam, ale generaci dvacátníků tohle nikterak nepřitahovalo. „Nedostávalo se jí hudby, která by dovedla plněji souznít s její psychikou a aktuálněji reagovat na překvapivé dobové změny a technický pokrok,“ napsal Josef Kotek ve svých Dějinách české populární hudby a zpěvu.

Tato nová hudba přišla až s mírným uvolněním na konci padesátých let. Jejím podhoubím byla malá divadla a skutečným epicentrem právě zmiňovaný Semafor, který v autorském tandemu Jiří Suchý a Jiří Šlitr navázal na duch Osvobozeného divadla. Hitem se stalo už první představení Člověk z půdy z roku 1959 s dodnes proslavenými písničkami jako Pramínek vlasů, Včera neděle byla nebo Dítě školou povinné. Duo Suchý a Šlitr najednou mluvilo a zpívalo běžným civilním jazykem o každodenních starostech, a to vše za doprovodu velmi chytlavých melodií.

To, že malá divadla jako Rokoko, Semafor a následně třeba Apollo vedené textařem Jiřím Štaidlem (domovská scéna Karla Gotta od roku 1965) hostila svého druhu koncerty nebo hudební pořady, mělo i praktické důvody. „V Praze té doby neexistovaly s výjimkou Reduty žádné kluby v dnešním slova smyslu,“ vysvětluje Klusák. Mohlo se sice hrát po hotelích nebo barech, ale divadla nabízela důstojnější prostředí i podmínky. V časech, kdy za železnou oponou neměl nikdo příliš ponětí o tom, jak mohou fungovat nezávislé kapely, kluby nebo hudebně-manažerská uskupení, bylo divadlo osvědčenou institucí a také srozumitelným způsobem uměleckého vyjádření jak pro účinkující, tak pro oficiální místa.

Právě existence popu v divadelních sálech vytvořila zvláštní přechodový typ písňových programů někde mezi divadlem a koncertem. Výskyt písní ve hrách a jejich začlenění do jakési dějové kostry mělo vliv na velkou žánrovou a stylovou šíři podle toho, jakou náladu nebo zvrat měly podtrhnout. Josef Kotek ale zdůrazňuje, že tato rozrůzněnost a pestrost zůstávala úzce svázaná se zpěvností a obsahem textů. Na slova, jejich melodičnost a srozumitelnost se kladl důraz, protože musela mít vtip, nápad, často také scénické využití. A tyto vycvičené, na význam textu nastražené uši už českému publiku vydržely a nastavily nároky na podobu písničky dodnes.

Útěk z vězení Semafor

„Fascinující přitom je, že Semafor v těch hvězdných letech do roku 1965 působil jako anachronismus, který se uprostřed beatové vlny stále obracel za swingem. Jako by bylo potřeba si odžít celou tu předchozí éru,“ podotýká Klusák a jeho slova částečně potvrzuje i písničkář Jan Burian, který je synem zmíněného skladatele, dramatika a režiséra E. F. Buriana, ale sám o sobě mluví jako o „klukovi Semaforu“.

„V nenormální době byl Semafor najednou tím nejvíc normálním prostředím. Žili jsme tím a jako děti jsme si hráli na Suchého a Matušku,“ popisuje Burian mladistvý zápal. Ale při hledání svého autorského rukopisu to pak také znamenalo, že se musel z vězení Semaforu vymanit. „Vycházeli sice z amerických vlivů, ale ctili českou tradici. Když si pustíte Honky tonky blues – Každý ráno na piáno hraje Jack –, tak to není rokenrol, ale dechovka. Z toho byla potřeba se prorvat,“ říká Burian a zmiňuje Vladimíra Mertu a Jaroslava Hutku, kteří našli vzor v Bobu Dylanovi. On sám se pak novou poetiku učil od Randyho Newmana.

Divadelními scénami si na počátku šedesátých let prošla každá pěvecká hvězda od Karla Gotta přes Martu Kubišovou po Evu Pilarovou a teprve až zrod nového showbyznysu v druhé půli šedesátých let je z těchto scén vytáhl na samostatné, od divadla oddělené dráhy. „V této době i Suchý začíná chápat, že úsilí o psaní hitů je zbytečné a začíná se plně soustředit na divadlo. Nerezignoval na hudbu, ale žádná z jeho následující písní už tolik nezlidověla,“ vysvětluje Klusák.

Vliv divadla na české písničky však nikam nevyvanul. Pop sice divadelní pódia už opustil, ale pořád si podržel zájem o textovou složku, která musela být melodická i srozumitelná. Písnička sama přitom v divadle zůstala, pouze se tu dařilo její alternativnější, experimentálnější formě. České autorské divadelní soubory s ní po vzoru Osvobozeného divadla a Semaforu nikdy nepřestaly pracovat a nacházet pro ni nové a nové užití. V sedmdesátých letech zanechal skladatel Jiří Bulis silnou stopu v HaDivadle, Divadlo na provázku mělo kultovní Baladu pro banditu.

Ve Studiu Ypsilon v jeden čas naráz působili Marek Eben, Jiří Schmitzer, Jan Jiráň a Miroslav Kořínek a bez písní se neobešlo ani Divadlo Sklep, odkud se vyloupli Jiří Macháček, Monika Načeva, v souboru dodnes figuruje Robert Nebřenský z kapely Vltava a svou tvorbu má i Tomáš Hanák. „Když jsem ale Tomášovi Hanákovi vydal v roce 2009 album,“ zdůrazňuje Klusák, „tak jsem nevydal album zpívajícímu herci, ale naprosto výjimečnému textaři a interpretovi vlastních písní.“ Přesto tato deska vyšla v podstatě přesně v době, kdy Česko zažívalo boom „dvoukariérních“ herců a zpěváků.

Holka roku

„Někdy se stane, že mi hlas zmartovatí. Klesne mi a ochraptí,“ směje se Berenika Kohoutová, když popisuje, jaký efekt na ni má zpívat často po sobě písně Marty Kubišové v úspěšném divadelním recitálu Marta, který se i příští rok bude hrát na pražské Kampě. Kromě toho, že je herečka známá z mnoha filmů, má i zkušenosti s tím, že se kromě Kubišové oblékla do kůže jiných zpěváků a zpěvaček. Ve čtvrté řadě televizní show Tvoje tvář má známý hlas, kterou vyhrála, si vyzkoušela být jako Eva Pilarová, Katy Perry nebo Stevie Wonder.

„Lidé se díky tomu dozvěděli, že umím zpívat,“ říká s nadsázkou, protože sama sebe vidí už odmala jako zpěvačku: „Když člověk přijde na svět, tak rovnou začne s řevem. Hlas bylo to první, co jsem začala používat k sebevyjádření,“ pronáší s pobavením, i proto by chtěla přitáhnout publikum ještě víc k vlastním písničkám (její hit Stojky má přitom na YouTube už 17 milionů zhlédnutí). Začínala se ska kapelou Discoballs, natočila jazzové album s Emil Viklický Trio a deska Holka roku ji pak před třemi lety představila jako plnohodnotnou popovou zpěvačku s citem pro drze vtipné a sebeironické texty o vztazích.

Hlavní vzedmutí vlny populárních osobností, které zároveň hrají i zpívají, v Česku koresponduje s obdobím krize gramofonového průmyslu. Nastala v půli nultých a vydržela do desátých let a překlenula tak de facto mezidobí mezi starým showbyznysem a zrodem nových rapových hvězd. V této nejisté fázi vydavatelské firmy spoléhaly na to, že sláva v jednom oboru pomůže slávě ve druhém. Vzhledem k napojení divadla na hudbu měla odkud vybírat – a často to vycházelo. Zatímco v šedesátých letech zpěváci a zpěvačky z nutnosti procházeli divadlem, tentokrát lidé s hereckou průpravou vstoupili do popu. Většímu výskytu zpívajících herců napomohl i školský systém, který bral zpěv jako běžnou součást hereckého vzdělání ještě dříve, než na půdu hudebních škol dorazila výuka moderních žánrů a muzikálu. Dnes už se překryvy hereckého světa a popu zmenšují.

„Pro mě je těžké to obojí skloubit. Jsem vytížená hereckou prací. Propůjčuji se rolím a u toho je těžké najít soustředění, obrátit se dovnitř a přijít na to, co zpívat sama za sebe a pro koho,“ popisuje Kohoutová nedávnou krizi, která ji po albu Holka roku donutila dívat se na vlastní hudbu a texty jinak. K tomu se nabízí otázka, nakolik přenáší hereckou průpravu na pódium a zda o tom, že je zpěvačka, nepřemýšlí jako o další roli. V tomhle má ale jasno: „To vůbec ne, na nic si nehraju. Spíš vidím svoji sociální roli. Jsem třicetiletá matka, žena, která se snaží nějak obstát v tomhle světě, a to je podle mě dost na nějakou výpověď,“ říká s rozmyslem. „O tom bych měla zpívat.“