Hrůša: Rád zdolávám jistý odpor

Počínaje zářím 2025 se český dirigent Jakub Hrůša stane novým hudebním ředitelem londýnské Královské opery v Covent Garden. Stane se tak druhým Čechem, který bude proslavenou Královskou operu řídit, v padesátých letech minulého století ji krátce vedle Rafael Kubelík. U té příležitosti odemykáme rozhovor, který vznikl loni, když Hrůša získal Cenu Antonína Dvořáka za propagaci české hudby v zahraničí.  Pokud podobné články oceňujete, chcete je číst pravidelně a podpořit nás tak v současné situaci, staňte se naším předplatitelem. 

Když stojíte před zahraničním orchestrem a pracujete s ním, která česká hudba je pro cizince nejjednodušší na vysvětlení a pochopení?

Taková Vltava, tam není co vysvětlovat. To je výkladově jednoznačná skladba, která je ovlivněná místní kulturou, zároveň jsou její melodie a harmonie všeobecně sdělné. Má jasný plán, ale i když ho neznáte, tak je poutavá. Není příliš obtížná na poslech ani na hraní. Pak jde samozřejmě o způsob, jak ji zahrát, aby vše dobře vyznělo, a tam to začíná být těžší. Od toho jsou však zkoušky.

Platíte za největšího propagátora české hudby v zahraničí. Před pár týdny jste za toto úsilí získal Cenu Antonína Dvořáka. S různými světovými orchestry běžně hrajete Smetanu, Dvořáka, Martinů, Suka. Jak obtížné je dostat české autory na program zahraničních orchestrů?

Není to tak těžké. Přítomnost českého dirigenta, který má jméno a je někam opakovaně zván, nahrává tomu, že představí českou hudbu. Starší česká hudba má veliké renomé, srovnatelné s hudbou německou, francouzskou nebo ruskou.

Takže to jde snadno?

Snažím se orchestry a pořadatele přesvědčit, aby se nehrálo pořád jen to nejslavnější. Když třeba hrajeme Dvořáka, aby to nebylo vždycky totéž. Když chtějí českého skladatele, tak aby to nebyl vždycky Janáček nebo Dvořák, ale aby to byli příležitostně i další. A to už je mnohem těžší práce. Především tam, kde činnost orchestru závisí na prodeji vstupenek. To je pak velký výkon pro marketingové oddělení, přesvědčit publikum, aby si koupilo lístky na něco, co nezná. Orchestry, které fungují na bázi prodeje abonmá, s tím mají zásadně menší problém. Osobně jsem velký zastánce sezonního abonmá, které se pořád ještě drží u nás, v Německu nebo v Rakousku. Kupujete si celý blok na měsíce dopředu a v něm dostanete hudbu osvědčenou i neznámou. Ve střední Evropě je to na rozdíl od Británie nebo Spojených států pořád ještě běžnější – a myslím si, že to stavu umění prospívá.

Nejvíce tedy záleží na PR?

Záleží na tom, jak chytře se spojí neznámá hudba s něčím, co už známé je. Třeba se jménem sólisty, který táhne. Mám zkušenost, že v okamžiku, kdy už lidi do sálu dostaneme, má česká hudba vždycky fantastický úspěch, i ta méně známá. A mívá také dobré recenze. Potíž je vlastně jen ta obchodní věc.

Máte strategii, co z české hudby do programu zařazovat, případně i dlouhodobější plány – pokud jde o vaše domovské Bamberské symfoniky?

Mým cílem není zahltit publikum českou hudbou, ale spíše zasadit hodnotu české hudby do kontextu celosvětového dění. Že si řeknou nejenom: „Aha, existuje nějaká Sukova symfonie“ – ale pochopí, že ta Sukova symfonie je zrovna tak dobrá jako Mahlerova. To je pro mě cenné. Vidím šanci, že v komunitě hudebníků a lidí, kteří se hudbou zabývají, může zakořenit to, že Suk patří mezi běžně hrané skladatele. Tím směrem mířím. Řeknu to teď trošku nadneseně, ale myslím si, že vybojovat „jen“ Suka bude velký výkon na celý jeden život. Stejný problém měl dříve Martinů – a myslím, že předchozí generaci se už podařilo udělat z něj pojem. Ani to však neznamená, že by byl Martinů za vodou.

Stará duše

Jak vypadal dirigentův rok během pandemie, kdy se hrálo bez publika a méně se cestovalo? Jak se proměnila každodennost toho, na co jste byl zvyklý?

Pro mě to byla velká změna, ale nejen k horšímu. V osobní rovině i k lepšímu, protože jediný problém mého jinak absolutně úžasného života byl vždy nedostatek času na osobní věci a rodinu. Toho se mi teď dostalo mnoho. Navíc v porovnání s lidmi, kteří opravdu přišli o všechno, můj diář až do posledních několika měsíců nevypadal zas tak odlišně. Až při posledním zhoršení situace v našem regionu začal být problém i s Německem a s mým hlavním působištěm Bamberkem. Předtím jsem měl práce dost. V porovnání s předchozí činností sice méně, ale stejně byla pravidelná a byla smysluplná: nahrávali jsme, dělali koncerty. Odpadla turné, cesty orchestrů zmizely úplně, ale jinak jsem dirigoval.

Místo hraní v plných sálech se normou staly on-line streamy. Ty, které jste pořídil s Českou televizí, měly výbornou sledovanost. Máte pocit, že by tato situace mohla vážné hudbě paradoxně i pomoci a přivést k ní nové publikum?

Hodně jsem nad tím přemýšlel a nemám na to odpověď. Myslím si, že to je velmi individuální – já kupříkladu vůbec nevím, jak lidé ty koncerty doma poslouchají. Ale je důležité, že tento typ hudby zní v éteru a že poslouchat mohou. Že se kultura nezploští jen na to, co je jednoduché a takzvaně pohladí po duši. Jsem opravdu rád, když se náročnější hudba objeví ve veřejném prostoru typu České televize. Nesmí se to samozřejmě přehnat, nesmí to vypadat, že jsme se zbláznili a že ubíjíme lidi s jejich starostmi jen tím nejnáročnějším. Ale pokládám za důležité, že nezmizí hloubka.

Naťukl jste, že nevíte, jak lidé doma streamy poslouchají. Jak vás coby dirigenta trápí, že zvuk orchestru, který patří do koncertní síně, zní třeba z bedniček u počítače, nebo dokonce z telefonu?

Začnu u toho, že dirigent poslouchá na svém stupínku a pracuje s tím, co svýma ušima slyší a co považuje za relevantní. Takže po stránce interpretační, po stránce nasazení, energie i tempa se nic nemění. Po stránce akustické, kam patří i balanc a razance zvuku, je sál od sálu situace jiná. Člověk nemůže docílit toho, aby věděl, jaký je ideální stav, protože v každém místě sálu je to stejně vždycky trochu jinak. Má však spolu s orchestrem jakousi vybičovanou intuici a zkušenost, která mu říká, co má dělat. Ale teď, když se hraje jenom virtuálně, je najednou mnohonásobně důležitější práce těch, kdo sedí ve studiu, to znamená hudebního a zvukového režiséra. Tam je zásadní, abychom byli na stejné vlně. O to víc k nim chodím poslouchat, o to víc s nimi sdílím, co je mým cílem. Říkal jsem v nadsázce kolegům v České filharmonii, že teď by vlastně ta správná dirigentská práce měla vypadat tak, že pošlu někoho takzvaně mávat rukama a připomínky k orchestru budu říkat z režie, protože tam slyším, co leze ven. A když jste se ptal na ty reproduktory u počítače nebo mobil – trápit mě to nemůže, protože to nemohu ovlivnit.

Nedirigujete s vědomím toho jinak?

Absolutně ne. Myslím, že virtuálním přenosem se obrovské množství toho fenoménu, který se odehrává v sále, tak jako tak ztratí. Ovšem pořád je tu nasazení, duch, nálada, atmosféra. A tenhle styl a šmak věci samotné je nakonec důležitější než to, jak člověku zrovna hrají bedničky. Současně nám ale pořád leží na srdci, aby nebyl zklamán ten, kdo má doma vybavení pro dobrý poslech.

Měnil jste pod vlivem pandemie i repertoár? S tím, že se nějaký kus do současné vypjaté situace vysloveně hodí?

Mám spíš opačný příklad. Několik let jsme plánovali, že uvedu Josefa Suka a jeho symfonii Asrael, v Curychu v Tonhalle. Mělo k tomu dojít nyní na konci dubna. Asrael je velká a tragická symfonie a zase mělo jít o záznam bez publika – ale já se nakonec rozhodl, že ji nezahraji. Přinášet do současné doby skladbu takhle náročnou a zatěžkanou nedává smysl. K tomu ještě přes televizi, ze záznamu a bez zpětné vazby živého publika. Řekl jsem: Ano, hrajme Suka, ale méně náročnou skladbu Pohádka, která je romantická a příjemná. Asraela si schováme, až budou lidé v sále.

Pokud to dobře chápu, Asrael je přitom vaše osudová symfonie. Často tvrdíte, že jste díky ní v mládí nahlédl hloubku vážné hudby.

Dodneška jsem přesvědčen, že pokud jde o hudbu, která klade nárok na posluchače, záleží na tom, jaký jste typ člověka. Jestli se umíte otevřít složitosti – některým lidem to jde snadno, jiným těžce. A vůbec nezáleží na tom, o jaký žánr se jedná. Náročná hudba nemusí být jenom klasika, ale i jazz nebo některé formy rockové hudby. Odjakživa mě zajímaly složité věci. Přitahovaly mě nároky, jež na mě kladly. Rád zdolávám jistý odpor: velké romány, velká hudební díla, velké turistické cíle. To je mi daleko bližší než něco, co se vám samo otevře – a je hotovo.

Jak do toho zapadá Asrael?

Ten je zářným příkladem. Mluvíme o době, kdy mi bylo třináct, čtrnáct, patnáct let. Byl jsem abonentem Filharmonie Brno, kam jsem chodil, když jsem měl čas. Jednoho dne jsem tam vyrazil bez jakéhokoli očekávání. Ani interpret, ani dílo, ani orchestr – nic mě nijak zvlášť nelákalo. Zrovna ten pátek, po celém mém školním týdnu, však hráli Asraela. Sedl jsem si do poslední řady na balkoně a pamatuji si, jak jsem byl tón po tónu vtahován do světa té hudby. Tím nejkrásnějším pocitem bylo, jak jsem v jejím světě ztrácel pocit vlastní důležitosti. Chtěl jsem to zažít znovu. Chtěl jsem přijít té skladbě na kloub a prožívat znovu ten intelektuální přesah a emoce, které jsou tam na dřeň silné.

Jak to probíhalo?

Sehnal jsem si nahrávku i noty, víc jsem se zajímal o Suka vůbec. Byl jsem ten typ puberťáka, který prožívá tragické koncepce spíše než humor. Později jsem na Asraela zapomněl, ale když jsem pak studoval na HAMU dirigování, chytil mě napodruhé, a ještě mnohem víc. Když jsem se ptal sám sebe, co bych měl světu sdělit o povaze toho, co dělám a čím žiji, tak mi došlo, že Asraelem toho při absolventském koncertu sdělím nejvíc. Jedná se o dílo mladého autora, které vůbec nenese lehkost, ale má v sobě něco velmi upřímně prožitého. Naučil jsem se ho zpaměti a rozhodl jsem se jím zbořit svět. Samozřejmě jsem nic nezbořil, ale bylo to v roce 2004, mně bylo třiadvacet a komunita, která se tehdy sešla v koncertním sále, byla v tom nejlepším slova smyslu unesená. A tím vlastně začala moje dráha.

V publiku byl například agent z prestižní světové agentury IMG, který vám okamžitě nabídl spolupráci. Asi není běžné, že by se někdo takový dostavil na absolventský koncert.

Ano, byl tam agent z IMG. Pozvánky jsem rozesílal všude, kam jsem mohl. A jistě, že to vůbec není běžné. Ale ono taky není běžné, co jsem kolem toho dělal. Křičel jsem do celého světa, že se ten koncert uskuteční. Stejně tak není běžné, aby měl někdo absolventský koncert v pražském Rudolfinu. To byla vzácná odměna, asi za to, jak jsem studoval. Profesoři včetně Jiřího Bělohlávka nebo Radomila Elišky, kteří ve mě věřili, mi to vydupali ze země. To byl zásadní moment mého života.

Jaké byly bezprostřední reakce?

Ty nejkrásnější. Pamatuji si na světoznámého klavíristu Ivana Moravce, který mi tehdy řekl: „Vy jste taková stará duše.“ Dlouho jsem nad tím přemýšlel, říkal jsem si, že pokud se s dílem člověk bytostně prolne, nezáleží na tom, jestli je mu pětadvacet nebo pětasedmdesát. Nemusí třeba nutně čekat do sta let, aby zahlédl nějaké hloubky.

Jste s přibývajícími lety stále stará duše?

Snad. Ale už ochotně a rád dělám i lehčí repertoár. Jako mladému hudebnímu bouřlivákovi mi představa, že budu dělat novoroční hudbu k poslechu a k tanci, připadala nedůstojná. Bral jsem se asi strašně vážně.

Klíč k oblibě

Jako dirigent, který hodně cestuje a pracuje s různými orchestry, se pochopitelně připravujete na skladbu, již budete řídit. Ale připravujete se taky na konkrétní těleso, s nímž budete vystupovat? Uvědomujete si, čeho je schopno, jaký zvuk má? Jakou má pověst?

Připravuji se na to lidsky spíše bezděčně, mám dojem, že čím specifičtěji se člověk chystá na konkrétní setkání, tím větší je potom otřes, protože ve skutečnosti probíhá vždycky jinak. I na partitury se připravuji širším způsobem. Jde v první řadě o vyznění celé věci, o její smysl, o jejího ducha – ne o umanuté trvání na tom, jak se zahraje ta která nota. Samozřejmě když je něco falešně, musí se to spravit, a když něco není spolu, tak se to musí vylepšit. Každým detailem se rádi zabýváme. Ale ve výsledku jde hlavně o to vyzařování.

Co je tedy nejlepší?

Vlastně se mi vždycky dařilo tehdy, když jsem se i k věhlasným tělesům, jako je Berlínská, Vídeňská nebo i Česká filharmonie, začal chovat tak, jaký doopravdy jsem. Když jsem přestal myslet na to, že to jsou slavné orchestry. I když se dirigenti chovají jako blázni a podivíni, nebo třeba hráče i terorizují, tak je orchestry následují o poznání raději, než když vystupují podle příručky. Jakékoli chování ale musí být autentické… Určitá míra nonkonformity působí v dirigentské branži někdy dobře. Být svůj, aniž bych kohokoli ohrožoval či urážel, je podle mě správná cesta.

A vy jste spíše ten výstřední, nebo ten terorizující?

Terorizující nejsem a výstřední taky ne. Mám dojem, že jsem nonkonformní tím, jak jsem normální (směje se). Nelpím na tradici, přitom je mi přirozené o ni pečovat. Neřekl bych, že jsem konzervativní člověk. Pokud něco milujete, berete to jako aktuální, i když je to z minulosti. Tak se já stavím k hudbě ze starších dob. Pro mě je to hudba, která žije teď. A to je – myslím – i klíč pro široké publikum; klíč k tomu, co nazýváme klasika. Není to něco, co vyhrabáváme, ale něco, co aktuálně prožíváme – nezávisle na době vzniku.

Nehrozí dnes dirigentům na globální scéně, že se snadno dělá rovnítko mezi jejich národností a hudbou, kterou hrají? Jako by se to od nich čekalo. To neustálé spojení repertoáru vážné hudby s původem může být výhodou i zátěží.

Pro mě je úkolem, aby se mi to nestalo prokletím, ale posvěcením. Co se vlastně chce od dirigenta, který odněkud pochází a někde působí? Chce se, aby byl co nejautentičtějším interpretem toho, co dělá. A v dnešním propojeném světě není opravdová autenticita to, že někdo má něco naposloucháno z druhé ruky, ale že pochází přímo z prostředí, kde tyhle věci slýchá od dětství. To lidé určitě oceňují. Mým ideálem je druh reprezentace, jaký byl například u Rafaela Kubelíka. Všichni moc dobře vědí, jak úžasným interpretem české hudby byl, ale jeho působení naprosto přirozeně přesahovalo do dalších oblastí. Zrovna tak se proslavil Mahlerem a Beethovenem nebo novou hudbou.

Repertoár vážné hudby se přitom dnes nachází v pozoruhodné situaci. Často jde o hudbu 19. století, která úzce souvisí s národními identitami – Čechů, Maďarů, Němců či Finů – a s formováním národních států. Současně ale vstupuje do globalizované situace aktuálního hudebního provozu. Ostatně vaši domovští Bamberští symfonikové čítají hráče dvaceti národností. Jakým způsobem dnes v multikulturním prostředí tuto hudbu vlastně posloucháme?

Koncept 19. století nelze aktualizovat. V dnešní době už člověk nemůže uvažovat způsobem, jakým se uvažovalo tehdy. Ale zároveň se ptám, kde je vlastně ta skutečná multikulturalita, jestliže pořád hovoříme o anglicky mluvených filmech, seriálech či knížkách? Mám dojem, že vrcholné hudební projevy 19. století nám ukazují mnohem větší košatost kultury na celém světě. Člověk najednou opravdu poslouchá něco, co pochází odjinud, ale protože tu není překážka jazyka, je to setkání s jinakostí, které okamžitě rozumí. Když Japonec poslouchá Dvořáka, má najednou vztah k naší zemi, který jinak takhle napřímo nelze prožít. Je to prožívání něčeho, co pochází odjinud, je to svým způsobem exotické, ale přitom tomu člověk rozumí. To je ohromně krásný pocit. Stejný pocit mám já, když poslouchám třeba hudbu, co já vím, ze Španělska. U Smetany a Dvořáka je to ostatně přímo v názvech – Z českých luhů a hájů,Vltava,Slovanské tance…

Když se bavíme o českých autorech a jejich začlenění do světového kánonu, přeje dnes doba dílům, která jdou mimo hlavní proud?

Dílům mimo kánon přeje virtuální svět v bezbřehé nabídce platforem jako Spotify. Tam je to košatější a otevřenější než kdykoli předtím. Digitalizace zpřístupnila nahrávky vážné hudby těm, kteří by se k nim jinak nedostali. Ale nejsem si vůbec jist, jestli to znamená, že je opravdu pozorně poslouchá víc lidí. Důležité je hrát pro živé lidi v sále. Myslím si, že pro hudbu zůstávají zásadní komunitní zážitky, společně sdílené v konkrétním místě, v konkrétním okamžiku vašeho života, a dost často dokonce bez toho, abyste si to zvolili. Přesně to byl i případ mého setkání s Asraelem. Kdo to určil, že tam zrovna budu sedět a že bude zrovna na programu tato symfonie?

Myslíte tím, že je podstatná i jistá nečekanost a nedobrovolnost poslechu?

Bude to znít kontroverzně, ale já se trochu děsím okamžiku, kdy my interpreti nebudeme mít svobodu hrát velké a náročné skladby v celku a bez přerušení. Je, myslím, dosud všeobecně přijímáno, že s úsudkem je třeba počkat až do konce díla, byť je sebevětší výzvou. Jak dnes lidé doma prožívají kulturu? Pustí a vypnou. Dnes si člověk ani nemusí koupit knížku, otevře něco on-line, přečte dvě stránky, líbí, nelíbí. Hotovo. V galerii jdu, podívám se, nelíbí se mi to, odejdu. To v koncertním sále neplatí. Ten zdánlivý teror v tom, že člověk sedí až do konce na místě, je paradoxně snad jedním z klíčů k oblibě, k tomu, proč tuhle úžasnou hudební hodnotu ještě jako společnost prožíváme. Protože hned nepodlehne rozpoložení posluchače, kterému se třeba zrovna ten den nechce být tomu či onomu vystaven. Lidé jsou někdy obohacováni i navzdory svým inklinacím. Kolikrát se mi stalo, že se mi někam nechtělo, protože jsem třeba něco neznal nebo takzvaně nemusel, a odcházel jsem nadšen a povznesen. Naše odpovědnost coby hudebníků je v tomto s empatií a přesvědčivostí pokračovat.