Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film

Bude o takové psaní ještě vůbec zájem?“ ptá se skepticky filmový historik Jan Lukeš v závěru své téměř pětisetstránkové knihy Diagnózy času, věnované dlouhé etapě poválečných dějin československé kinematografie. Je pravděpodobné, že příliš nebude – ale není to nutně tím, že doba je povrchnější a neunese náročnější psaní, jak si autor stýská, ale naopak tím, že nároky se zvýšily. Mainstreamová média se sice stávají mělčími, ale porevoluční generace, která má o reflexi filmu zájem, už vyrůstala v podstatně bohatším myšlenkovém ovzduší.

Lidská dimenze tvorby

Rozsáhlejší a fotograficky vybavenější publikace o dějinách československé kinematografie než Diagnózy času dosud nevyšla, nepočítáme-li šestisetstránkové (neobrazové) dílo Jana Čulíka Jací jsme, které popisuje a lehce kriticky hodnotí obsah víceméně všech porevolučních filmů do roku 2007. Lukešova práce má syntetičtější charakter a pracuje se složitějším kontextem – změnou politických režimů, produkčních podmínek, institucionálního vzdělávání filmařů, mediální reflexí a návštěvností v kinech. Děj filmů prakticky nezmiňuje, spíše je hodnotí a interpretuje. Lukeš prakticky ve všech směrech Čulíka přesahuje – především množstvím ověřitelných dat i stylistikou –, přesto zůstává také jeho kniha zklamáním. Oba pisatele nakonec spojuje to, že nemají žádnou metodu – spoléhají na přirozenou inteligenci a na to, že zvládli hodně „nakoukat“.

Jan Lukeš, který je veřejnosti známý díky televizní Literární revue 333 a ediční práci na denících Pavla Juráčka, sice v knize naznačuje jakési metodologické vyznání: „Na rozdíl od těch, kteří ke svým úvahám už nepotřebují ani konkrétní filmy, natož jejich tvůrce, zajímá mě právě lidská dimenze umělecké tvorby. Jedinec ve vztahu k dějinám, k momentální moci, to je věčné téma (…). Vyhledalo si mě hned od počátků mé kritické dráhy a drží se mě stále více i osobně (…). Psát o dějinách čehokoli bez tohoto lidského pozadí by mě nebavilo, protože i sám takový laboratorně exaktní přístup považuji za svého druhu mrzáctví.“

Silné tvrzení, kdy Lukeš sám sebe staví proti žoviálnímu žurnalismu, ale také chladnému akademismu, však nenachází oporu v textu. Mlhavý termín „lidská dimenze tvorby“ nedostává v knize přesnější kontury.  Lukeš rozhodně nepíše portréty filmařů a jejich citáty uvádí jen zřídka. Nepokouší se o orální historii, nezkoumá osobní život umělců ani se nesnaží vysvětlit díla psychologickým rozpoložením jejich autorů – což je to jediné, co bychom od něj mohli po výše uvedeném prohlášení očekávat.

I proklamovaný „vztah jedinců k moci“ se omezuje na pouhé přitakání dobovým požadavkům nebo „odstavení od válu“, aniž se kdykoli vyjeví, jak konkrétně vybraní jedinci chápali momentální mocenské uspořádání. Co od něj chtěli, co toužili prosadit, vůči čemu se vymezit, jaký byl jejich světonázor a v čem se odchyloval od oficiální doktríny atd.? Lukeš vše popisuje s povrchní samozřejmostí, která spěje k banalitě: nakonec všichni umělci chtějí říkat pravdu, ale musí se vždy trochu přizpůsobit – tu diktátu ideologie, tu diktátu peněz.

Světlo v duši

Lukeš předpokládá, že po listopadu 1989 ideologie skončily, respektive filmaři už se jimi neřídí, a jediným nebezpečím je bezbřehá svoboda. Věří, že všichni umělci, kteří nebyli vyloženě „přisluhovači režimu“, tvořili univerzální umění, které je ideologie prosté nebo se jí pokouší vyhýbat. I proto jsou zřejmě jedinými měřítky Lukešova psaní o filmu „životní autentičnost“ a „obyčejná lidská slušnost“. I tato kritéria však musí z něčeho vycházet a nemají jasně daný význam sama o sobě, navíc se automaticky nijak nespojují.

Stejně tak v Lukešově pojetí téměř neexistuje vývoj filmu jako umělecké formy, nevšímá si vlivu jiných médií a inspirací ze zahraničí – dějiny české kinematografie u něj působí, jako by se odehrávaly v totální izolaci. Psaní dějin podle změn estetických norem přitom umožňuje odhalit mnohem více přesvědčivých dat.

Lukešova kniha by nejspíš měla být analýzou různých „mocenských diskurzů“ – pak by najednou zmizel jednoduchý rozdíl mezi vládnoucí nomenklaturou a obyčejnými lidmi, případně nezávisle myslícími umělci v době porevoluční. Musel by vykreslit sítě, které spoluvytvářejí, zjistit, co je vůbec možné říkat, jaké otázky si lze klást, jak se pojmenovávají nebo zobrazují určité jevy – typickým příkladem jsou třeba různé alegorie z šedesátých let, které se zdají odvážně kritizovat vládnoucí moc, ale ve skutečnosti je jejich odpor předem „vyjednaný“, vystavěný na odhadu „co nám projde“. V takovéto perspektivě mizí jednoduché dělení na ovládané a podrobené. Nakonec i nejodstrčenější představitel nové vlny, Pavel Juráček, působil původně jako jeden z vedoucích dramaturgické skupiny na Barrandově a jeho filmařské počiny i nenaplněné projekty byly „uměním možného“ v rámci určité doby, nikoli něčím dokonale nezávislým. A i ti nejvyšší šéfové Barrandova a Československého státního filmu nad ním svým způsobem drželi ochrannou ruku…

Lukešova kniha si neklade ani žádné výzkumné otázky typu „co se odkdy dokdy v určité oblasti změnilo, co k tomu vedlo a jaké to mělo následky“. Jsou to nahozené nápady a proudy vět. Zkratkovitá hodnocení a fráze připomínající výkřiky ze stovek recenzí, které se slévají v téměř nerozlišitelné moralistické naříkání. Pročítat se čtyřmi sty stran je až úmorné a neschopnost členit kapitoly podle čitelného klíče patří k editorskému selhání. Jan Lukeš se okázale staví tu proti „internetismu“, tu proti „internetovému blabolismu“ a zdůrazňuje neustálý úpadek zdejší filmové kritiky, přitom sám nenabízí víc než nedopracované postřehy.

Důvodem může být i to, že po revoluci nenašel dostatek síly dohonit rozjetý vlak a osvojit si nové výzkumné nástroje (studium filmu bylo za minulého režimu považováno za podobnou „buržoazní pavědu“ jako sociologie). To vede k tomu, že u filmů vidí jen „chyby“ dané osobními (většinou morálními) poklesky tvůrců, jež by snad šlo snadno odstranit, když objevíme ve své duši světlo. Takto jednoduchá symbolika tvoří pointu celé knihy, která se živí tím, že ke změně stačí vlastně málo – aniž bychom přitom museli hlouběji chápat, v čem přesně žijeme, co jsme nebo nejsme o sobě schopní v současných filmech říct a jak nám to šlo v minulosti. Lukeš se nikdy nedobere k plastickému (nehodnotícímu) popisu dobového kontextu ani k řízné osobní polemice, v níž za sebou vrší „nebezpečné“ argumenty, jako to dělával třeba Andrej Stankovič. Oba póly jsou přitom plodné a dá se na ně navazovat.

Jan Lukeš: Diagnózy času. Český a slovenský poválečný film
Slovart, 480 stran