Satanské verše

Ajatolláhova vražedná výzva obdařila autora Satanských veršů proslulostí spíš politickou než literární. Jeho jméno i tvář působí v západních médiích skoro jako logo evropského liberálního humanismu, zatímco v islámských končinách je Rushdie stejně jednoznačně pojímán jako ďábelský symbol zrady. Leckdo z menších autorů by asi roli muže, čelícího „dlouhému černému šípu“ pomsty, sehrál důstojněji - mučedníkům sluší vážnost a pokora, zatímco Rushdie se ve svých knihách často projevuje jako pyšný virtuos a vysoce sofistikovaný klaun zároveň. Je básníkem bezbřehé obraznosti, právoplatným dědicem vypravěčských tradic Orientu, znalcem všech formálních fines moderní prózy a také profesionálem, který se skvěle vyzná v literárním marketingu. V souvislosti s aférou se často zapomíná, že nejde o žádného řadového pamfletistu či agitátora, ale o prvořadého britského romanopisce.

Magie skutečnosti

Díky barvitému stylu, v němž se skutečnost prolíná se snem, bývá Rushdie řazen k magickému realismu, který se od konce čtyřicátých let rozvíjel v Latinské Americe a proslul hlavně zásluhou Márquezova románu Sto roků samoty. Fantastické prvky, které jsou pro tento směr charakteristické, zde neslouží jen dráždivé hře s iracionálnem či s krásami šílení jako třeba u romantiků. Odhalují skryté rysy reality, která se právě v Latinské Americe vrství tak složitě, že na její postižení prostý realismus nestačí. Důvěrné zprávy z míst, kde se angloamerický pragmatismus střetává se španělskou exaltovaností a barokním katolictvím, francouzským racionalismem, indiánskou mytologií a černošskými kouzly, nemohly nebýt trochu fantastické. Indický muslim Rushdie se narodil také v průsečíku kultur a vyrůstal v atmosféře náboženských svárů, zjitřených emocí, mystických hnutí a fanatického sektářství. Po rozpadu britského impéria a rozdělení Indie se s rodiči přestěhoval z Bombaje do Pákistánu, ale pak odešel studovat do Anglie (absolvoval obor historie v Cambridge). Liberální Anglie šedesátých let pro něj musela znamenat docela jiný svět. Srážku civilizací prožil podobně jako statisíce jiných přistěhovalců na vlastní kůži. V Satanských verších se oba světy v sobě navzájem zrcadlí a jejich obrazy jsou fantastické, trochu nestvůrné, ale především groteskní.

Kouzelný koberec

Nervní a humorem prokrvený text vtáhne čtenáře do děje po několika stránkách a pak mu v rychlém rytmu dávkuje zábavu, šoky i podněty k zamyšlení. Stavba knihy připomíná žánrově pestrou skladbu televizního programu: najdeme zde parafráze zpravodajství, pikantní záběry ze soukromí hvězd, sociální reportáž, politickou diskusi, bezpočet drastických či groteskních klipů, historický film, sportovní pořad o zdolání velehor, mystické vize, psychologické drama, thriller, pohádku, národopisnou studii a třeba i sociálně kritickou inscenaci. Autor, třímající dálkový ovladač, přepíná obrazy na jakési všežravé obrazovce, kde se míhá spousta ostře nasvícených postav s pozoruhodnými osudy a vyhraněnými charaktery i názory. Čas neplyne, ale svíjí se ve smyčkách, pozemský svět splývá s nebeským, v kosmu bojuje anděl s pohanskou bohyní, v londýnských uličkách se čas od času zahemží stvůry, šotci a rarachové, ale vzápětí se zjeví docela normální policajt. Setkáme se i s Bohem: má brýle a pleš. Spisovatel předvádí jako principál panoptika nové a nové senzace, zavaluje nás proměnami, střídá drastično se zázračnem, a protože zná své publikum, nikterak nezapomíná na sex. Kolem ústředního motivu, jímž je konfrontace euroamerické civilizace s islámskou tradicí, vytváří vyprávění orientální koberec s bohatými vzory, které se prostupují.

Herci v hlavních rolích

S mediálním světem jsou víceméně spjaty také všechny příběhy. Oba hlavní hrdinové jsou povoláním herci a autorské komentáře občas připomínají režijní poznámky. Džibríl Farišta, hvězdný představitel nejrůznějších bohů v náboženských filmech indické kinematografie, splývá v románu s archandělem Gabrielem (není ovšem zcela zřejmé, zda jde o další filmovou roli, anebo o bludné představy propukající schizofrenie). Saladín Čamča, méně úspěšný britský herec indického původu, v sobě nese trauma poangličtělého odrodilce: zvolna se rozpomíná na kořeny v rodné zemi a v závěru se vrací jako ztracený syn k umírajícímu otci, aby převzal dědictví - kouzelnou lampu (mimo jiné). Řada vedlejších postav ze světa filmu dokumentuje cynickou povrchnost kšeftu s iluzemi, emocemi, pudy i nábožností. Celkem sympatickým glosátorem je koktavý filmový producent Sísodíja, který se vždy objeví včas, aby byl nakonec zastřelen. S mediálním světem kupodivu zachází i přísný fundamentalistický imám v exilu, který se sice uzavírá před vším profánním, ale neváhá vyzvat americkou hvězdu hitparád Bilála X, aby po rozhlasových vlnách šířil svým populárním hlasem písničky s poselstvím pravé víry. Co je vlastně ještě doopravdy? Láska? U Rushdieho je (na rozdíl od sexu) vždycky spíš zdrojem trápení než slasti. Naděje? Román má eschatologické ladění a konec světa předpovídá na rok 1996. Víra? Za její zpochybňování byl přece autor odsouzen k smrti.

Rouhavé apokryfy

Zatímco je Čamča, byť jeden čas s rohy a kopyty, ztělesněním ryze lidských traumat, zosobňuje Džibríl traumata metafyzická. Ač anděl, vrší hřích na hřích: cizoloží, cpe se vepřovým, ztratí víru, zradí přítele, dopouští se dvou vražd a končí sebevraždou. Zároveň však právě on diktuje prorokovi Muhamákovi (v originále Mahound, posměšná anglická zkomolenina jména Muhammad) posvátné súry. Zrod islámského náboženství popisuje Rushdie ve dvou kapitolách, které mohou být také synopsemi posledních Džibrílových filmů, o nichž se v závěru letmo zmiňuje. První apokryf z počátků Prorokova působení vysvětluje jeho chvilkový odklon od přísného monoteismu (Muhamák přizná v jedné súře dílčí svatost třem pohanským bohyním) snahou vyjít vstříc představitelům města. V druhém apokryfu o Prorokově triumfálním návratu z vyhnanství prohlašuje někdejší Muhamákův druh, který jako první zapisoval posvátné texty, že jejich znění schválně měnil, aniž by si Prorok něčeho povšiml. Právě tato celkem nenápadná místa vzbudila u fundamentalistů vražednou nevoli: naznačují totiž, že Korán nemusí být bezezbytku božím zjevením, ale třeba i částečně lidským dílem, tedy něčím, co neplatí bezvýhradně, ale co vyplynulo z potřeby okamžiku a z Prorokovy psychologie. Míru rouhavosti v tomto případě nelze srovnávat s křesťanstvím, ač i v jeho rámci označuje církev některá psychologická pojetí Ježíše za nepřípustná. Muhammad je totiž pouze člověk, jehož ústa si Alláh vyvolil pro svá poselství, a Korán by proto s lidskou psychologií neměl mít vůbec nic společného. Ježíš má na rozdíl od Muhammada dvojí přirozenost: lidskou i božskou. Je sice vtělené Slovo, ale zároveň klade sám sebe nad slova zákona - už jen tím, že si osobuje právo odpouštět hříchy (v jeho výrocích ostatně najdeme i ironii, což je poloha v striktním znění zákonů nemožná). Kristem, tedy Mesiášem, se stává v okamžiku zmrtvýchvstání, ale předtím prožil lidský osud, a jeho slovům a skutkům nelze upřít psychologickou motivaci. Toho také novější euroamerická literatura, v jejímž kontextu Rushdie tvoří, často a celkem beztrestně využívá.

Básník v bordelu

Prorok sám je v Satanských verších líčen jako důstojný muž, zkušený obchodník a velebný patriarcha, který sjednocuje polyteisticky roztěkanou společnost přísným řádem: pětkrát denně modlitbu, žádný alkohol a ženy držet v ústraní. Ironický dialektik Rushdie ovšem musí přílišnou vážnost okamžitě něčím znevážit. Vytváří proto vrcholně škodolibý obraz bordelu, v němž se ukryje starý a tlustý básník Baal, který v mládí stíhal Proroka posměšnými veršíky a nyní je stíhán jeho hněvem. Posluhuje děvkám a občas je žertem oslovuje jmény Muhamákových dvanácti manželek. Návštěvníky, kteří se jen těžce smiřují s přísnosti mravů prvotního islámu, nová jména okouzlují. Čím víc se nevěstky připodobňují prorokovým ženám, tím víc se hýbají obchody - každý chce aspoň v zastoupení nasadit vrcholné autoritě parohy. Dívky si na své role manželek staršího a důstojného muže zvykají, líbí se jim, a proto se kolektivně vdávají za Baala. A touží také podléhat autoritě: nechávají se od něj s chutí peskovat. Komiku tohoto zrcadlení posvátného v nízkém rozehrává autor do krajnosti, čímž úspěšně navazuje na dávné evropské tradice karnevalových parodií sakrálních témat, ale také na blasfemické tendence moderní literatury (u nás například Bílá svině Ladislava Klímy). Západní čtenář se baví, aniž by si uvědomil, že v islámské kulturní oblasti, kde tato tradice chybí, musí taková persifláž působit krajně pohoršlivě. Byla také autorovi přičtena k tíži.

Vyznění do ztracena

Ani ve víře tedy Rushdie nenachází opravdovost, i Muhamák je tak trochu herec. Vložená legenda o vizonářské dívce s motýly, která zfanatizuje vesničany a spolu s nimi zahyne v oceánu, který se měl před zástupem rozevřít, varuje před svůdností iracionálna, ale zároveň dokládá, jak půvabná může být víra v zázraky, a jak těžkopádný je pragmatický racionalismus. Londýn, jímž prochází znetvořený Saladín, je bezduchou pustinou, v níž je barvité snad jen šílenství. Liberální západní společnost, ovládaná médii, je stejně hříšná, zištná a cynická jako společnost, v níž kdysi začal Prorok hlásat svá zjevení. Islámští fundamentalisté se i proto pokoušejí vracet k strohým zásadám počátků, ale Rushdie čistotu prvotní přísnosti rovněž zpochybňuje. Koktavý Sísodíja říká: "Vpravdě náboženská vivíra, která je prodchnuta nenejvyššími tužbami lidstva, je nynyní v naší zemi služkou nejnižších pupudů a Bubůh je tvor zla."Kniha končí dosti bezradně. Saladín se vrátí domů do Indie, kde mu kouzelná lampa možná přinese trochu soukromého štěstí. Hostinu obraznosti a vybraných stylistických lahůdek, připravenou nesporným mistrem svého oboru, opouští čtenář přesycen bezpočtem chutí. Žádná však není nezapomenutelná. A navíc převládá hořkost z poznání, že terčem hluboké nenávisti se stalo dílo spíš intelektuálně dobrodružné než hluboké, spíš lidsky hravé než ideologicky zaťaté.