Co říká deník Jaroslava Kučery o jeho tvorbě a životě s Věrou Chytilovou

Dlouho byl kameraman Jaroslav Kučera hlavně manžel režisérky Věry Chytilové. „Nenápadný“ muž s kamerou v pozadí živelné existence. Přestože se zásadně podílel na vizuální podobě mnoha filmů československé nové vlny 60. let, jeho autorství nebylo dlouho nijak zásadněji šířeji tematizováno.

V případě filmů Chytilové Sedmikrásky a Ovoce stromů rajských jíme filmoví historici postupně rozkrývali tvůrčí triumvirát Chytilová-Kučera-výtvarnice Ester Krumbachová. Nicméně plně a definitivně jakoby se Jaroslav Kučera „emancipoval“ coby autor-kameraman s objevením archivu v roce 2011, který odhalil jeho často unikátní a průkopnické postupy a metody v předdigitální éře.

Součástí archivu bylo i deset hodin záznamů, jakéhosi pracovního i rodinného deníku, který si Kučera pořizoval v 60. a 70. letech. Z materiálů vychází zhruba sedmdesátiminutový střihový snímek Jaroslav Kučera Deník režiséra Jakuba Felcmana a střihače Matěje Slámy, jenž ve čtvrtek zahájil festival dokumentárního filmu v Jihlavě a který soutěží mezi českými dokumenty. Filmová esej potvrzuje, jak výjimečný kameraman Kučera byl. Sděluje to ale hlavně těm, kteří už to věděli.

Kučerův „deník“ obsahoval několik typů záběrů: kamerové zkoušky a testy, domácí videa z rodinného života - Vánoc, narozenin dětí a rodinných výletů - a konečně experimenty s obrazem, z nichž některé později využíval ve svých filmech. Nejde tak o soustavné a chronologicky řazené záznamy nabízející pohled do intimní sféry nebo myšlenkových pochodů toho, kdo si deník píše – v české kinematografii je v tomto ohledu mírou všech věcí rozsáhlý a famózní deník Pavla Juráčka, který kromě nepopiratelných literárních kvalit nabízí i jedno z nejpozoruhodnějších svědectví doby od 50. do 70. let.

Kučerův „deník“ o době logicky nevypovídá. Němá domácí videa podmalovaná stejně jako zbytek filmu elektronickou hudbou Aid Kida směřují dovnitř, do rodiny, jíž jsou také určená. Láskyplně zachycuje těhotnou ženu Věru, své dvě děti i rodiče, stavbu rodinné vily i výlet do Benátek, kde se jeho ruka objeví v záběru, když sype smějící se dceři na hlavu zrní, aby přilákal holuby. Kamera je někdy obrácená i na kameramana – subtilně a introvertně působícího muže, který se podle všeho cítí celkem pohodlně v otcovské roli. Pro ty, kdo znají oficiální veřejný obraz Věry Chytilové jako „hysterické, nekompromisní a jízlivé režisérky, před kterou se klepali nejen herci, ale i komunističtí pohlaváři“, představují rodinná videa jeho zajímavou průrvu – ukazují Chytilovou v roli nadšené i přísné matky, ale také lehce marnivé ženy.

Soukromí je rytmizované s prací – buď s projekty, na kterých manželé pracovali spolu, nebo s těmi, na nichž Kučera pracoval s jinými režiséry, například Vojtěchem Jasným (krátký záběr z natáčejí Všech dobrých rodáků) nebo Karlem Kachyňou (kamerové testy pro Malou mořskou vílu). Záchytnými datačními body jsou někdy klapky se jménem filmu, jindy musí divák spoléhat na obeznámenost s československou tvorbou šedesátých let, aby podle specifického vizuálu rozpoznal, v jakém filmu se právě nachází. Snímek se pokouší propojit obě linky do jedné plynulé struktury, z níž by vystoupila organicky časová osa – podle stárnutí dětí i podle filmů.

Některé momenty pak jakoby střihačskou volbou chtěly prostřednictvím filmových záběrů naznačit komentář k soukromému životu. Manželství nevydrželo - a záběry z filmu Ovoce stromů rajských jíme zachycujícího střet mužského a ženského elementu možná mohou jeho konec předjímat. To se ale spíš jeví jako intuitivní hledání hlubších významů v sériích vizuálně jedinečných a pozoruhodných obrazových experimentů s barevným materiálem, na nichž do velké míry stály alegorické filmy Věry Chytilové.

U nich však Kučerovy experimenty nekončily. Ke konci stopáže se objeví třeba zrychlená dynamická jízda neony osvícenými nočními ulicemi sovětského města, které následně podkreslily titulky komedie Oldřicha Lipského Cirkus v cirkuse (1975). Film pak graduje splynutím rodinného a pracovního, kdy si na svých domácích videích jejich autor v podstatě testuje pracovní postupy.

Není pochyb, že Jaroslav Kučera byl výjimečný kameraman s osobitým viděním i hledačskou touhou nahlížet dovnitř obrazu, pracovat s jeho potenciálem, chápat jeho významy a možnosti. I jeho rozpětí bylo nebývalé: od černobílého debutu Jana Němce Démanty noci, který psychologicky nesly Kučerovy dlouhé jízdy a hektická kamera, přes dokumentární přístup v Perličkách na dně a barevnou symboliku Až přijde kocour až po lyrické, krajinomalebné Všechny dobré rodáky. V 70. letech, po profesionálním i osobním rozchodu s Chytilovou, se pak podílel na výtvarné stylizaci filmů Juraje Hezce, Oldřicha Lipského nebo Karla Kachyni. Jeho pozdější práce se ale film týká minimálně.

Esejistickým přístupem bez komentáře, doplňování nebo dovysvětlování, je snímek zanořený sám do sebe i do unikátních materiálů. Je to „labour of love“ - práce poučených insiderů, kteří beze zbytku obdivují a milují to, co zpracovávají. Ti, kdo Kučerovo dílo znají, si mohou doplnit neznámé fragmenty, kochat se téměř hypnotickým rejem obrazů, nápadů, postupů a barev. Otázka je, jak moc osloví Jaroslav Kučera Deník ty, kteří nemají jeho filmy nakoukané a nemohou identifikovat významové styčné body nebo si řadu z nich doplnit vlastní znalostí.

V ideálním případě může zafungovat jako impuls k objevování práce jednoho z nejlepších československých kameramanů druhé poloviny 20. století. Ale je také možné, že se v něm jednoduše ztratí - třeba z tak obyčejného, ale legitimního důvodu, že pro ně pohled do jedné fasety soukromé tváře Věry Chytilové není zase tak zajímavý.

Jakub Felcman natočil o Jaroslavu Kučerovi ve spolupráci se střihačem Jiřím Brožkem ještě jeden film – klasičtější informativní dokument, v němž zpovídaní odborníci i blízcí vysvětlují, v čem byl Kučera jedinečný. Jako úvod do Jaroslava Kučery dává smysl tedy brát oba snímky jako jednotku. O tom, jak Kučera pracoval nebo uvažoval, jak vznikala ona „výjimečnost“ a jaký vůbec byl, ale bude muset vzniknout ještě třetí film.