Claire Denis: Nejsem prý fair ke své ženskosti

Její filmy jsou plné outsiderů a cizinců na okraji. Sama podobným cizincem kdysi byla. Dospívala v Africe na sklonku koloniální éry. Nejvýraznější současná francouzská režisérka Claire Denis na svůj debut o ženě vracející se po letech do Kamerunu trénovala u Wima Wenderse i Jima Jarmusche. V současnosti natáčí svůj první film v angličtině, sci-fi High Life, do níž nečekaně obsadila idol dívčích srdcí Roberta Pattisona.

Krátce po druhé světové válce, když vám byl rok, se rodiče přestěhovali do Afriky, kde jste strávila prvních čtrnáct let života. Váš otec byl úředník ve francouzské koloniální správě. Jak si to dětství pamatujete?

Věděla jsem, že Afrika není můj domov, protože se otec neustále učil cizí jazyky. Okamžitě, už jako malé dítě, jsem také věděla, že jsem bílá. Ale zároveň bylo naprosto normální být ve společnosti černých lidí. Do školy jsem chodila s černými dětmi. Často jsme se stěhovali; do Senegalu, Kamerunu.

Bavili jste se doma o politice?

Moji rodiče byli velmi mladí, když do Afriky odešli. Byla jsem jejich první dítě. Zároveň jsme v Africe žili těsně před hnutím za emancipaci tamních států. Pamatuji si diskuse doma. Otec věřil v nezávislost kolonií. Ghana byla první zemí, která se osvobodila. My tehdy byli v Burkině Faso a vybavuji si ten pocit vzrušení. Nebylo to jako v Jižní Africe, kde si bílí lidé mysleli, že jim ta země patří. My věděli, že ji jen spravujeme. Nebyli jsme usazení. Když jsem byla poprvé v Jižní Africe, došlo mi naplno, jak rozdílná ta perspektiva je, když je tam člověk usazený. Můj otec navíc v Africe pracoval i po osvobození.

Cítila jste někdy vinu za to, že pocházíte ze země, která kolonizovala jiné státy?

Cítila v tom smyslu, že mi docházelo, že některé děti mají méně pohodlný život než já. Jinak ne. Nikdy jsem neměla pocit výjimečnosti, nadřazenosti nad ostatními dětmi. Nikdy jsem neměla předsudky, což souvisí nejspíš se vzděláním. Můj otec byl nadšený z nového světa, který se rodil. Během 2. světové války mu bylo čtrnáct. Vše, co se dělo po válce, pro něj byla lepší budoucnost. Učil nás věřit v lepší svět. Vychovával nás kosmopolitně, jako občany světa, ne Francouze. Kdyby tu byl dnes, brečel by, co se s Evropou stalo.

Portrét drsné reality moderní Francie. Tak charakterizoval jeden kritik vaše filmy. Od debutu Čokoláda z roku 1988 po Sama v Africe o více než dvě dekády později jsou v nich výrazně zastoupená témata post-kolonialismu, rasismu a outsiderství – postavy existující mimo svět bílé střední třídy. Jak v tomto ohledu vnímáte současnou, poměrně drsnou realitu Francie – útoky v Nice, události v uprchlickém táboře v Calais, radikalizující se pravici?

Nejdřív bych chtěla uvést na pravou míru jednu věc. Svými filmy nenabízím přesný popis reality současné Francie. Je to pohled vždy subjektivní. Co vidím, co cítím. Nejsem novinář. Někdy kritici věří, že když obsadím do filmu černé herce, je to přesný portrét s politickým přesahem. Pokud ale pojedete v Paříži metrem, uvidíte, že je to rasově a národnostně smíšená země. Moje filmy jsou hlavně o vztazích mezi lidmi. Nemám odvahu nabízet přesný popis společnosti. Byla by to příliš velká zodpovědnost. Ukazuji jen výsek reality.

Přesto, jaký máte názor na to, co se v současnosti ve Francii děje?

Francie je podle mě kritizovaná ze špatných důvodů. Nebudu tvrdit, že je rájem. Ale to, co se například stalo v Calais, je výsledkem dohody s Británií a její neochoty přijmout uprchlíky. Což se obrátilo proti Francii v představě, že na jejím území se nakládá s uprchlíky špatně. K uprchlictví je možné přistupovat různě. Snadná cesta je se totálně uzavřít. Nikde na ulicích je pak neuvidíte. Zablokujete hranice a imigrace neexistuje. A pokud bude někdo vypadat jako uprchlík, zatknete jej a pošlete zpátky „nikam“. Země jako Francie, Portugalsko, nebo Španělsko sousedící s mořem jsou historicky imigrantům otevřenější. Francie od druhé světová války žije s uprchlíky. Není to pro nás záležitost posledních dvou let. Pro Evropu jako celek je to nové, pro Francii nikoliv. Pro Itálii taky ne. Ani pro Německo. Angela Merkel věděla, že je důležité udělat gesto a Německo otevřít.

Francie má na druhou stranu silnou extrémní pravici. A představa, že by ve Francii filmaři a další občané demonstrovali za práva migrantů, jako tomu bylo v 80. letech, se zdá být nereálná.

Té demonstrace iniciované filmaři jsem se tehdy zúčastnila. Platilo, že každý rok dostávaly desítky tisíc imigrantů povolení k pobytu a možnost přivést svoji rodinu. Najednou jeden ministr začal prosazovat snížení počtu povolení, což zvedlo vlnu odporu ve společnosti. Je pravda, že Francie je na jednu stranu otevřená, ale zároveň extrémní pravice Marine Le Pen nenávidí samu myšlenku migrace. Z jejich strany je to téměř psychóza. Hlásají udržení Francii pro Francouze na základě práva na zemi, kde se narodili. Vláda tak musí vycházet s pravicí i být demokratická a mít otevřenou mysl. Udržet rovnováhu je těžké, ale nemůžeme být jako Maďarsko, které před uprchlíky staví ploty. Francii netvoří jen pravice, ale i lidé jako já. Stále volíme.

Vnímáte současný pohyb uprchlíků z Afriky i jako odložený důsledek koloniální politiky?

Imigrace existuje ve Francii minimálně uplynulých dvacet let a nemá nic společného s událostmi, které se děly v uprchlickém táboře v Calais. Impulsem pohybu před dvaceti lety byla, řekněme, přirozená přitažlivost chudšího jihu k bohatému severu kombinovaná s pozůstatky koloniální éry. Francie ale byla je malou koloniální velmocí. Koloniální impérium se jako slovní spojení ve Francii ani nepoužívá. Ne snad proto, že bychom chtěli zatajovat, že existovala kolonizace a obchod s otroky, ale proto, že od napoleonských válek je koncept impéria nemožný jako termín. S neexistencí králů a královen to bylo vyprázdněné slovo. Namísto toho se zavedl termín koloniální správa. Sémanticky takové sousloví vytváří určitou ambivalentní odpovědnost. Méně možných výčitek, viny, study a uvažování o občanství. Aby člověk víc pochopil bolestivou stránku francouzských idejí spojených s kolonialismem, je zajímavé číst autory jako Frantz Fanon nebo Aimé Césaire, oba z Martiniku. Nepopírám, že jsme měli kolonie. Ale kolonie se staly otázkou morálky až ve 20. století. Na samém začátku, s první portugalskou lodí, byly obchodní záležitostí.

Obchod ale nedělá kolonizační politiku morálnější.

Jistě, ale pro země jako Španělsko, Itálie nebo Francie bylo objevování nových území ve snaze získat zlato a koření součástí jakéhosi snu vykročit zpoza svých hranic. Vzdálit se jim. Byl to pohyb celé Evropy. Po malých kouscích se ale tenhle sen proměnil v chamtivost. Neexistoval žádný pocit zodpovědnosti k původním obyvatelům. Šlo jen o vydrancování zdrojů.

V tomhle ohledu se například v Africe příliš nezměnilo. Respektive, situace se možná ještě zhoršila působením nadnárodních korporací.   

Právě ekonomika, která přesahuje státy, je podle mě novým kolonialismem. Pokud má firma právo těžit zlato nebo diamanty v Tasmánii nebo Namibii či ropu v Nigérii, tamní obyvatelé nemají dost peněz na obyčejný život. Je to nebezpečné dvojnásob, protože nemají žádné jméno. Nikdo je nerozpoznává jako kolonizovaný národ. Když Británie nebo Francie spravovaly své kolonie, alespoň se snažily třeba stavět školy. Měly jméno a zodpovědnost. Velké ropné společnosti takovou zodpovědnost nemají. Jsou do jisté míry anonymní. Existují kdesi, ale jakoby vlastně neexistovaly. Je samozřejmě potřeba mít energii; ale jaká cena se za ni platí?

Považujete se za politickou filmařku?

Jakýkoliv film je ze své podstaty politický. Tvůrce jím vyjadřuje své názory. Snažím se ale natáčet co nejsrozumitelnější. Jak nejupřímněji můžu. Nepředstírat. Otevřeně pojmenovávat, co vidím, v co věřím.

A v co jste věřila třeba u filmu Sama v Africe, který vykresluje život bílé majitelky kávové plantáže chycené uprostřed občanské války. To je přece silné politické téma.

Zajímala mě iluze privilegované pozice bílého člověka. Hlavní postava není velkoplantážník. Vlastní jednu malou plantáž, a když začne občanská válka, myslí si, že není v nebezpečí, protože je bílá. Proč by se jí měla válka dotknout? A i kdyby utekla, kam by šla? Tady to sice není skvělé, ale aspoň může vydělat nějaké peníze a pak možná odejít. V roce 2004 probíhala občanská válka v Pobřeží slonoviny. Někteří Francouzi vlastnili kávové a kakaové plantáže na severu a francouzská vláda poslala helikoptéry, aby je evakuovaly. Vysílala to televize a v očích jednoho farmáře bylo jasně vidět, že prostě neodejde. Že je to jeho země. Přestože pravděpodobně tu půdu jeho předci jednoduše ukradli.

Vy jste se do Francie vrátila na začátku 60. let, uprostřed francouzské nové vlny. Prožívala jste ji?

Nová vlna patřila mé matce. Filmy jako Hirošima má láska nebo U konce s dechem byly její, nikoliv moje. Vyprávěla mi o nich nadšeně, když se vrátila z kina, a když jsem je ještě nechápala. Moje nová vlna je německá nová vlna – Fassbinder, Wenders.

Když jsem nastoupila začátkem 70. let do filmové školy, francouzská nová vlna v podstatě skončila. Respektive už pro nás nebyla nová. Byla jako vůně všudypřítomná v našem životě. Goddard byl bůh a hrdina.

Jedině Goddard se po roce 1968 z tvůrců nové vlny radikalizoval a posunul se k militantní tvorbě. Jak jste vnímala situaci ve zbytku francouzské kinematografie?

Šedesátý osmý byl ve Francii rokem obrovské změny, ale lidé stále natáčeli filmy jako před rokem 1968, jako by se nic neudálo. Přišlo mi to divné.

V roce 1971 jste nastoupila na prestižní filmový institut IDHEC. Pro americký časopis Film Comment jste řekla, že když jste školu dokončila, „cítila jste se jako zombie“. Co jste tím myslela?

V té době vás filmová škola nevedla přímo ke kariéře režiséra nebo kameramana. Mohla jste po jejím absolvování dělat třeba střihače nebo asistentku či skriptku. Já chtěla být jedině režisérkou, ale nevěděla jsem, jak to zařídit, protože mi lidé říkali, ať si raději zvolím střih, že to pro mě bude snazší. To mě nezajímalo. Proto jsem začala pracovat jako asistentka režie. Pocit, že jsem jako zombie, vycházel z obavy přiznat otevřeně, čím chci být.

Proč to bylo tak těžké?

V porovnání s ostatními studenty jsem byla příliš provinční. Byla jsem přesvědčená, že nikdy nebudu schopná vstoupit do chrámu, jakým tehdy film pro všechny byl. Pochybovala jsem, i když jsem film studovala. Říct narovinu, že mám určité ambice, bylo obtížné. Až Jacques Rivette prolomil moji ostýchavost, protože byl sám tvůrcem velmi ostýchavým. Dal mi šanci být sama sebou a prohlásit, že taky budu točit.

Měla jste pocit, že film byl mužský svět?

V té době ano. Ve francouzském filmu v té době pracovaly jen dvě režisérky Agnès Varda a Nadine Trintignant. Varda přitom byla manželkou režiséra a fotografka, takže měla otevřené dveře. Pro mě bylo důležité vydat se vlastní cestou. Musela jsem si vymyslet vlastní způsob natáčení. Chtěla jsem také být schopná zaplatit účty, koupit si auto, nebýt na nikom závislá. Být asistentka režie tak bylo obrovsky osvobozující. Zároveň i ten mužský svět byl po roce 1968 hodně jiný než před ním. Ženy si mohly vybrat partnery, identitu, měly svobody, která moje matka neměla.

V tom mužském světě jste nicméně měla štěstí na několik výjimečných autorů, s nimiž jste mohla spolupracovat – kromě Jacquese Rivetta to byl třeba Wim Wenders. Jemu jste asistovala u snímků Paříž, Texas a Nebe nad Berlínem. Jak jste se k té spolupráci dostala?

Vlastně jednoduše. Pracovala jsem tehdy v Portugalsku na nějaké anglo-americké koprodukci. Wim asi od někoho slyšel, že mluvím anglicky, a nabídl mi, abych za ním přijela do Texasu a pracovala na jeho filmu. Byla to skvělá příležitost. Sen, který ale jakoby přišel téměř pozdě. Už jsem začala připravovat scénář ke svému debutu. Na rovinu jsem mu řekla, že chci natočit vlastní film, ale byl velmi přesvědčivý…

V Americe jste o dva roky později natočila s Jimem Jarmuschem krimi Mimo zákon. I tahle spolupráce začala „vlastně jednoduše“?

S Jimem jsem se seznámila díky jednomu z herců z Paříž, Texas. Zmínil se o mně Jarmuschovi, který byl v té době nastupující režisérskou hvězdou - po úspěchu snímku Podivnější než ráj v Cannes. Kompletně jsem na tuhle epizodu zapomněla a odjela do Kamerunu na obhlídky lokací pro svůj první film. Jenže přípravu na natáčení přerušila sezona dešťů, což znamenalo rok čekat. A mezitím se ozval Jarmusch a zlanařil mě do Ameriky. Práce v New Orleans byla úplně surreálná, ale byl to malý film s příjemnou domácí atmosférou.

V roce 1993 jste dostala nabídku natočit ve Spojených státech drama Kluci nepláčou - o ženě, která se cítí být mužem a snaží se tak žít. Proč jste ji tenkrát nepřijala?

Měla jsem strach, že když to udělám, budu ztracená. Neznala jsem Spojené státy a tamní systém dostatečně. Pokud bych souhlasila, musela být žít v Americe a pracovat rychle - a já potřebuju dlouhou dobu na přípravu.

Vaše snímky jsou hodně muzikální, jak v práci s obrazem, tak přímo používání hudby. Tenhle cit pro hudbu jako součást filmu ve vás vzbudil právě Jarmusch?

Wim Wenders. Ve skutečnosti je hudebník, nemůže bez hudby žít. Hledali jsme pro Paříž, Texas lokace v Arizoně, Texasu a Novém Mexiku. Trávili celé dny v autě a poslouchali hudbu, která byla tím skutečným pojítkem mezi námi, protože jsme jeden druhého neznali. Hudba pro mě je nejdůležitější emoční zážitek v životě. Víc než film. Tehdy Wenders počítal s tím, že bude hudbu k filmu skládat Bob Dylan, takže jsem byli téměř v jakémsi hudebním transu. S Wendersem bylo ostatně všechno hudba.

Dlouhá léta spolupracujete s rockovou kapelou Tindersticks z britského Nottinghamu. Proč ta spolupráce funguje tak dobře? Co spojuje francouzskou dámu a kapelu z post-industriálního severu Británie? 

Zamilovala jsem se do jejich hudby na jejich prvním pařížském koncertě. Chtěla jsem, aby složili muziku pro Nénette et Boni. Dala jsem lídrovi kapely Stuartu Staplesovi v zákulisí scénář. Pak za námi přijeli na natáčení do Marseille. Každý týden byli ve střižně. Byla to velmi úzká spolupráce. Většinu času jsem kvůli jejich silnému přízvuku nevěděla, co říkají. A oni asi nerozuměli tomu, co říkám já, ale okamžitě mezi námi fungovalo pouto. Sdíleli jsme podobný cit pro hudbu, která překračovala hranice.

Dlouholetá pracovní partnerství jsou pro vás ostatně typická. Třicet let třeba točíte  s kameramankou Agnès Godard. Vybrala jste si ji proto, že se vám lépe pracovalo se ženou?

Určitě ne. Sama v Africe jsem natáčela s Yvesem Capem a byla to skvělá spolupráce. Pokud Agnès nebude volná na můj příští film, budu točit s jiným kameramanem. Agnès prostě byla moje kamarádka. Když se mě slavný Wendersův kameraman Robby Müller nenápadně zeptal, jestli chci, aby točil můj první film, řekla jsem ne. Ne proto, že byl muž, ale kvůli tomu, že jsem chtěla pracovat s někým, kdo byl v podobné pozici jako já. Kdo byl na začátku a s kým jsme mohla sdílet cestu. Nikoli mít někoho zkušeného.

Před pár lety jste se zúčastnila panelu na festivalu v Cannes věnovaného nerovnému postavení žen v kinematografii, konkrétně tomu, že je málo režisérek. Je to zásadní téma?

Pro mě osobně ne. Nikdy si na to nestěžuji. Když si začnete stěžovat, že je málo žen v kinematografii na výrazných postech, ztratíte hrdost. Nepotřebuji canneský festival, aby mě uznal jako ženu. Jsem žena. Jděte se bodnout. Ale když mě požádali, abych se zúčastnila, přijala jsem, protože jsem zrovna v Cannes byla s projektem Fabrique. Film byl mužský svět, když jsem začínala, a stále je to mužský svět, i když jinak.

Co je pro vás tedy v současnosti ten největší problém?

Platy. Dostávám méně než režisér, stejně jako Agnès dostává méně než kameraman. Musíme se o to brát. Zároveň mají lidé u mých filmů zvláštní očekávání a následný pocit zklamání. Čekají, že budou sladké, jemné, milé - a ony nejsou. Nejsem podle nich vlastně fair ke své ženskosti. Jako žena nehraju tu správnou hru.

Osobně mi povyk kolem „je málo režisérek“ přišel tehdy jako lehce umělá kontroverze vyvolaná kvůli tomu, aby Cannes mělo ten rok silné mediální a „sociální“ téma…

…ale když mají šanci ocenit režisérku za výjimečný film, tak to neudělají. Jako se to stalo naposled se snímkem Toni Erdmann. Musela jsem se ptát, proč porota rozhodla, že si tu cenu nezaslouží, že si nevšimli, že je to v něčem výjimečný film. Nemám na to teorii, ale přijde mi to zajímavé.

Jedním z projektů, které připravujete, je dobrodružné sci-fi v angličtině High Life. Hlavní roli dostal Robert Pattison známý hlavně z teenagerské romantické ságy Stmívání. Byla to vaše volba?

Zcela. Chtěla jsem původně někoho jiného, staršího. Ředitel castingu mi řekl, že se se mnou chce Pattison setkat. Měla jsem pocit, že pro něj nemám žádnou roli, ale když jsme se sešli v Los Angeles, uchvátil mě. Když jsem ho představila Stuartu Staplesovi, měl stejný dojem. Rozhodla jsem se, že ten film bez něho neudělám.

 Představa, že je hvězda Stmívání fanouškem vašich lyrických, senzitivních, kompozičně odvážných a politických filmů, může být pro řadu lidí bizarní.

Je to opravdu zvláštní. Ale on zná moje filmy, v Americe jsem za svého druhu za celebritu.

Máte teorii proč?

Vůbec netuším. Považují mě za zvláštní a líbí se jim to. A mě je příjemné, když mě lidé milují. Nikdy bych to neodmítla.

Bio: Claire Denis (1946), jedna z nejvýraznějších současných francouzských režisérek. Autorka jedenácti filmů. Do čtrnácti let vyrůstala v Africe, kde její otec pracoval jako francouzský koloniální úředník. V roce 1971 začala studovat na francouzské filmové škole IDHEC, kde dnes přednáší. Jako asistentka se podílela na filmech Jacquese Rivetta, Dušana Makejeva nebo Costy-Gavrase. V 80. letech asistovala i Wimu Wendersovi při produkci snímku Paříž, Texas a Jimu Jarmuschovi u dramatu Mimo zákon. Debutovala ve svých dvaačtyřiceti letech lyrickým filmem Čokoláda (1988) vycházejícím z její africké zkušenosti a dotýkajícím se poprvé a ne naposledy témat spojených s (post)kolonialismem a identitou. Dlouhodobě spolupracuje s kameramankou Agnès Godard a hudbu k jejím filmům skládá notthinghamská rocková kapela Tindersticks. V Česku loni přednášela v rámci vzdělávacího projektu Cinergy, který navazuje na festival Fresh Film Fest a přiváží do Prahy výrazné světové filmové tvůrce.