Boží představení. Ze zdánlivého lesbického béčka se vynořuje velmi chytrý film

Evokativní obraz dřevěné sošky Panny Marie umně upravené do erotické pomůcky provází od premiéry na letošním festivalu v Cannes jako lechtivá zkratka snímek Benedetta. Novinka nizozemského režiséra Paula Verhoevena je avizovaná jako příběh zakázané lesbické lásky mezi jeptiškami v klášteře v 17. století. Jeden z plakátů pak zachycuje nad eroticky plnými rty utnuté torzo jeptišky v běloskvoucím rouchu, z nějž vykukuje bradavka. V recenzích se objevují slova jako pornografický a rouhačský.

Stavět kampaň na provokaci je technika stará jako kinematografie sama. V případě Paula Verhoevena, jehož filmografie je plná snímků neortodoxně prozkoumávajících tělesnost, je však dobré u slov jako „pornografický“ nebo „rouhačský“ zbystřit. A pohled z prvního plánu přeostřit do těch dalších. Co se jevilo jako provokace, béčková exploatace ze zavedeného ranku nunsploitation, proměňuje se jako extatická vidina v inteligentní a donekonečna unikavou úvahu nad pozicí a vyhlídkami ženy v 17. století a nad hrou o moc v institucích stojících na jasných genderových pravidlech. Ani na konci přitom není úplně jasné, jaké verzi má divák vlastně věřit.

Šílená žena

Film vychází ze života skutečné Benedetty Carlini. Tato katolická jeptiška a mystička žila od dětství v klášteře Matky boží v italské Pescii. Měla vidiny, tvrdila, že je nevěstou Kristovou a objevila se u ní stigmata. Coby abatyše měla milostný poměr s novickou Bartolomeou. Vedení církve i světští zástupci města se obávali její rostoucí popularity mezi lidmi a využili zakázaný vztah k tomu, aby dostali Benedettu pod kontrolu. Byla zbavena hodností a uvězněna v klášteře, kde v roce 1661 zemřela. Paul Verhoeven vychází spolu se scénáristou Davidem Birkem (napsali spolu už Elle) ze základních fakt, ale její příběh pojali výrazně po svém.

Třiaosmdesátiletý rodák z Amsterdamu je režisér několika období. Rané  rodném Nizozemsku strávil částečně prací pro televizi a natáčením dokumentů pro námořnictvo. Debutoval komedií Wat zien ik? v roce 1971, ale pozornost mu vynesl druhý snímek Turecký med zachycující vztah dvou nespoutaných lidí s nebývalou otevřeností, která se neostýchá syrového zobrazování sexuality. Často až šokující tělesnost bez zábran zůstala napříště jedním z jeho hlavních témat. Tím dalším jsou dějiny Nizozemí, hlavně během druhé světové války, které mu umožňují zkoumat odstíny hrdinství a kolaborace (Oranžský voják a Černá kniha).

Po mezinárodním úspěchu Oranžského vojáka a thrilleru Čtvrtý muž Verhoeven začal pracovat v Hollywoodu, kde je podepsaný pod dvěma klasickými filmy 80. a 90. let – RoboCop a Total Recall s Arnoldem Schwarzeneggerem. Pozdvižení vzbudil pak jeho erotický Základní instinkt a znechucení nad brakem Showgirls.  A o pár let později i Hvězdná pěchota, byť z jiných důvodů než pohled pod sukně Sharon Stone. Nějakou dobu měl kvůli brutálnímu a krvavému vykreslení demagogické budoucnosti i RoboCopovi nálepku protofašistického režiséra, přestože oba filmy jsou satirou na korporátní a militaristické struktury – a divák je má sledovat se stejnou mírou fascinace a znechucení.

Po sci-fi o neviditelném vědci Muž bez stínu (2000) se pak obrazně vrací do Evropy a začíná „pozdní fázi“ kariéry. Kromě zmíněné Černé knihy natáčí psychologický thriller o pomstě za znásilnění Elle a aktuální Benedettu. Do ní se sbíhá řada základních linek předchozí Verhoevenovy tvorby – pohled na systémy, které nefungují, korupce, provokace, sexualita.

„Tělo je tvůj nejhorší nepřítel. Je lepší se v něm necítit dobře,“ poučí devítiletou Benedettu při vstupu do kláštera jedna ze sester. Holčičku zároveň varuje, že být příliš chytrá je nebezpečné. Nejen pro ni. Sebere jí také dřevěnou sošku Panny Marie, která později vstoupí do děje jako rouhačský nástroj rozkoše. Tělo i chytrost v nakládání s ním jsou jedním z ústředních motivů Benedetty.

Verhoeven to avizuje od začátku nenápadnými výjevy, které se můžou zdát projevem jeho podvratného „fekálního“ smyslu pro humor. Ptačí výkal skončí zdánlivě na povel Benedetty v oku žoldáka, který chce její rodinu na cestě do kláštera okrást. Kejklíř, jehož honí po podiu na náměstí smrtky, si před nimi zapaluje u zadnice vlastní větry. Za zdmi kláštera se tělo mění v objekt bolesti i rozkoše; přitom jedno od druhého často nejde rozeznat a oddělit. Jedině přes utrpení je možné milovat. Mezi sténáním bolestí a sténáním slastí je jen tenká dělící čára.

Už dospělá Benedetta má extatické vize, v nichž se oddává Ježíši Kristovi nebo ji Kristus zachraňuje. Stupňují se s tím, jak se rozvíjejí její světské city. Verhoeven ve vizích střídá blažený klid a erotický, extatický zápal – a obojí propojuje s náboženskou symbolikou. Hadi útočí na Benedettu v lodi chrámu, když si uvědomí poprvé vlastní tělo. Ježíš ji jako chrabrý rytíř zachrání a vlastnicky políbí. Pere se v ní láska světská s láskou ke Kristovi. Nevyzná se ve svých citech, jak říká matka představená.

Inscenované a autentické

Zpočátku jakoby se film ubíral klasickou cestou osvobozování „hříšného těla“, jež se vzpírá řádu a nepřirozeným nárokům katolického víry a ritu. Takové přímočaré tepání katolické církve však Verhoevena, kterému radostně není nic svaté, příliš nevzrušuje. Promyšleně zachycuje tělo ve strukturách moci a strukturách instituce, kde se s ním dá – pokud je jeden dost chytrý – pracovat ku vlastnímu prospěchu a ku vlastním cílům.

Benedetta kromě vizí ještě promlouvá hlubokým Kristovým hlasem a sděluje všem v klášteře jeho poselství, přání a instrukce. Věří v Ježíše, ale ještě více nejspíš v sama sebe. Její duchovní vizionářství jí brzy vynese do pozice představené. Z místa sesadí letitou abatyši, která klášter vede jako dobrý byznys a má podezření, že Benedetta možná není takový mystik, za něhož se vydává. Možná Bůh uvedl Benedettu do transu, rozjímá - nebo nám seslal šílenou ženu, která žvaní hlouposti, aby posloužila vlastním cílům.

Hlavním vtipem filmu přitom je, že nikdy nevíme, která z verzí je správná a pravdivá. Verhoeven se mezi nimi pohybuje obratně jako had v ráji. V jednu chvíli se zdá, že Benedetta je skutečně vizionářka a promlouvá skrze ni Kristus. Že je její víra výjimečná. Víra nemusí být fanatická nebo zkorumpovaná, ale čistá.

Vzápětí se však vkrádají stejně silné pochybnosti. Co je inscenované a co je autentické? Co je pravdivé a co je lež? Co je láska a co samoláska? Kdo řídí představení a jaká hra se vlastně hraje? Že je princip performance pro Verhoevena určující, naznačuje místo konání první Benedettiny vize – prožije ji před očima publika během divadelní inscenace, kterou jeptišky připravily.

Film tak pracuje i s alternativním výkladem Benedettiny sexuality, který ji chápe nikoliv v intencích jednadvacátého století a lesbické jeptišky, ale v dobových intencích víry a spirituality, kdy duchovní mohlo být komplexně spojené se smyslovým. Vize a posednutí, tvrdí americký historik Brian Levack, představovaly v kontextu baroka určitou formu dramaturgie, která zahrnovala dobový společenský rituál a divadelní performanci v souladu s náboženskými pravidly. Když se nad Pesciou zjeví kometa, jde ji vykládat jako soud boží za to, co se děje za zdmi kláštera. Nebo jako znamení vyvoleným, že Bůh místo uchrání před epidemií moru, která sužuje zemi. Záleží, kdo se příběhu chopí.

Představení podle rozpoznatelných pravidel pracující s jasnou symbolikou a dogmaty dovoluje vystoupit z rolí, které ženám určoval náboženský řád i společnost - a dělat si nárok na role jiné. Přesvědčivě pak bylo možné s inscenováním zázraků inscenovat i vlastní hodnotu. Chytrá dívka možná pochopila, co je potřeba udělat, aby měla svoje místo ve světě, který s ní nakládá nemilosrdně.

Benedetta existuje suverénně mezi béčkovým erotickým filmem a inteligentním, podvratným thrillerem o svobodě a moci, aniž je feministickou aktualizací. Podobně jako vzdoruje titulní postava, vzpírá se i film sám. A hravá nejednoznačnost diváka znovu a znovu k filmu připoutává. Když se začíná pohodlně zabydlovat v žánru nebo verzích reality, o kterých si myslí, že mu je režisér nabízí, autoři směle změní směr. Forma je ozvěnou myšlenky. Čemu chceme věřit, je nakonec na nás. A Paul Verhoeven nepřestává diváckou víru testovat svými filmovými vizemi.