Kurážnější než všichni filmaři

Česko nemělo významnější a výraznější filmařku, než byla Věra Chytilová. Znali ji i lidé, kteří neviděli žádný její film, nebo si její jméno nedovedli s žádným filmem spojit. Vždy sršatá a nespokojená, vždy ve střehu a v opozici. Udivilo by nás, kdyby teď, po své smrti v 85 letech, dovedla odpočívat v pokoji.

Bývalá manekýnka a klapka se vypracovala na filmařku, jež si jako nikdo jiný dovedla vyjednat s tehdejším režimem tolik svobody autorského projevu. Ostatně koho jiného by napadla geniální taktika přijít za vedoucím oddělení kultury na ÚV KSČ Miroslavem Müllerem a spustit na něj „Soudrruhu Müllerre, ty kurrvy mi chtějí zakázat film!“ - nebo si sednout u šéfa Krátkého filmu Kamila Pixy na parapet a vyhrožovat, že skočí, pokud ji nenechá natáčet to, co chce?

Někdo by to nazval hysterií; dalo by se namítnout, že podobné výstupy by neprošly žádnému muži a že Chytilová hřešila na to, že je žena a matka. Jenomže zároveň, nikdo se o nic podobného ani nepokusil a až na pár čestných tragických výjimek byli všichni ostatní filmaři ochotni k větším kompromisům.

Něco jiného

Chytilové filmy jako Strop, Pytel blech, Sedmikrásky, Hra o jablko, Panelstory, Kalamita, Faunovo velmi pozdní odpoledne, Vlčí bouda či Kopytem sem, kopytem tak patří k tomu nejlepšímu, co u nás za dob uvolnění v 60. letech i za dob normalizace a pak perestrojky vznikalo. Nebyly jen tematicky odvážné, ale i formálně drzé a neučesané, vždy překvapující a atakující divácké pohodlí. Přitom se na ně houfně chodilo, protože měly status čehosi „polo-zakazovaného“ – v některých krajích bylo promítání povolené, v jiných ne. O to víc se na ně lidé hrnuli a viděli v nich úplně jiné obrazy a slyšeli jiné věci, než jim nabízela především normalizační televize.

Veřejnost si dnes Chytilovou paradoxně nejvíc spojuje s jejím autorsky méně kontrolovaným dílem Dědictví aneb Kurvahošigutntág z roku 1992, kde umožnila velkou hereckou exhibici Bolku Polívkovi, s nímž předtím udělal již Kalamitu a Šaška a královnu. S odstupem času ovšem každopádně jde o nejhutnější satirické zachycení tehdejších překotných společenských změn.

Opomíjenější částí tvorby Věry Chytilové zůstávají dokumenty - Praha, neklidné srdce Evropy, Vzlety a pády, portréty Ivana Vyskočila a Ester Krumbachové či podíl na cyklu Febio. A stejně tak její hraná tvorba od poloviny 90. let – Pasti, pasti, pastičky, Vyhnání z ráje a Hezké chvilky bez záruky.

V posledních letech divácký i kritický ohlas na její filmy slábnul; ale o to více sbírala ceny za celoživotní přínos (prezidentskou Medaili za zásluhy, Českého lva, Křišťálový glóbus v Karlových Varech) a objevovala se jako aktérka v dokumentech o historii české kinematografie jako Sametová kocovina, Zlatá šedesátá.

Genderové stereotypy

Zároveň působila od roku 2005 do roku 2013 jako vedoucí katedry režie na pražské FAMU. Byla ostatně jednou z hlavních osobností, kvůli níž se adepti hrané režie i dokumentu hlásili na FAMU už od 80. let. Byla také vzorem pro mnoho žen a dívek, že má cenu zabývat se „typicky mužskou“ profesí a pro většinu filmových kritiček a teoretiček dokonce idolem. Živoucím důkazem, že umělkyně v totalitním režimu, který vyžaduje ještě větší podřízenost konvencím, může překonávat genderové stereotypy.

Tvorba Věry Chytilové dodnes překvapuje svou kreativní agresí – touhou něco se dozvědět, vidět věci z jiného úhlu, nenalézat za každou cenu harmonii, ale umět nazřít kontrasty a žít s vědomím neřešitelných rozporů. Je přitom dobře či vyloženě o to lépe, že podobný přístup nelze identifikovat s ničím „typicky ženským“. Zůstává jen individuální osobnost, hledání pravdy, kladení otázek, nespokojenost.

Chytilová svým životním příkladem přispěla nejenom k tomu, že za minulého režimu šlo i jako veřejná umělecká osoba zůstat statečný/á, ale naučila aspoň část publika, že umění neznamená dokonalost. Její filmy nepůsobí a nikdy nepůsobily, jako by vznikaly podle nějaké příručky a naplňovaly určité estetické normy. Naopak, vyhlížely živelně, zdánlivě nedodělaně, nepříjemně otevřeně. Těkavá kamery, asynchronní střih obrazu a zvuku, nepsychologické, exaltované herectví…. Těžko se v nich hledá jednoznačný systém, vzpírají se přehledné analýze. Ale právě proto zůstávají dodnes podnětná a svým zvláštním, nepodbízivým způsobem i zábavná.

V tvorbě Věry Chytilové se spojovalo to nejlepší či nejsilnější ze dvou linií české nové vlny 60. let – uměla být jak civilní, „veristická“, tak silně stylizovaná a alegorická. Snímky z oné první větve (Strop, Pytel blech, O něčem jiném) se dnes zdají být trvalejší než poněkud ztěžklé podobenství Ovoce stromů rajských jíme.

Nicméně Sedmikrásky zůstávají jedním z mála českých filmů, o nichž se píše i v zahraničních filmových učebnicích. Jejich anarchistická „nesnesitelnost“ je přitom součástí hry. A na nás jako divácích je, abychom neskončili jako tupý poslanec Pružinec, který proti tomuto filmu na konci 60. let vznesl v parlamentu interpelaci, že takové buržoazně dekadentní umění by se podporovat nemělo.

Najít terč

Nejproblematičtější stránkou díla Věry Chytilové je její vyhrocený moralismus. Zjevně účinkuje v případech, kdy se snaží odhalit pokrytectví v každodenním životě. Pomocí kritiky toho, jak systém nefunguje na nižší úrovni, se jí dařilo poukázat na to, že pokrytecký, prohnilý a nefunkční je celý systém. Nebo alespoň k tomuto čtení mezi řádky bylo tehdejší publikum ponoukáno a bylo na něj navyklé. Minulý režim zkrátka v lidech vypěstoval „hermeneutiku podezření“ - interpretační strategii, kdy jakákoli narážka je chápána jako „cosi proti těm nahoře“.

Po listopadovém převratu, který Věra Chytilová jistě osobně velmi vítala, ale zmíněný interpretační postoj i tvůrčí přístup ztratily smysl. Filmaři přišli o svého jednoduchého nepřítele - a o něco později, s rozpadem Barrandova, i o jasný systém podpory, schvalování scénářů, a vůbec celou infrastrukturu, která jim umožňovala točit tak trochu jako v „chráněné dílně“. Najednou bylo nutné shánět si ke každému filmu peníze od nuly; bylo těžké mít ke scénářům plodnou dramaturgickou oponenturu, sama realita se zdála být bez omezení a jako by se nebylo vůči čemu vymezovat.

Pro Věru Chytilovou najednou bylo těžké najít si svůj terč kritiky; téma, u nějž by dokázala dostatečně zaostřit a vyhmátnout podstatu problému nebo něco zkarikovat tak, aby přitom karikatura nebyla hloupější než sám karikovaný objekt a cíl. Není příliš divu, že o porevolučních filmech Věry Chytilové psali tehdejší recenzenti jako o „krkolomné zlobě“, i když v  odsudcích těchto filmů bylo obsaženo vlastní ideologické nadšení, že nyní žijeme v nejlepším z možných světů.

Věra Chytilová si to nemyslela. Často vystupovala s názorem, že Barrandov byl privatizací prakticky zničen, že zmizela systematická duchovní i materiální podpora filmového umění a veřejný prostor zaplavila komerce a brak. Svou pravdu však najednou nedovedla přetavit v divácky úspěšné dílo, které by to oněm nešvarům doby natřelo.

Pomalý úbytek lidských sil donutil Věru Chytilovou stáhnout se z očí veřejnosti. V posledních letech se různily informace o jejím zdravotním stavu a ochotě komunikovat s médii. Mnozí její příznivci stále věřili, že ještě dokáže jako své poslední dílo natočit portrét Boženy Němcové. Bohužel, podmínky tomu nepřály.

Definitivní odchod Věry Chytilové nás každopádně může dovést k poznání, že se vyplácí nebýt za každou cenu milý, smířlivý a rozdávat pouze pohodu a radost. Těžko najít jakéhokoli kolegu z branže, který by na Věru Chytilovou nakonec nevzpomínal v dobrém a nepřiznal, že právě ona měla nejvíc kuráže a nemusí se stydět za nic, co udělala.